Petit extracte de la tesi doctoral d’Oriol Saña “I si el jazz et solucionés els problemes?”

 

Jean-Luc_Ponty_2008_by_Guillaume_Laurent

Diferències entre dos mons: els estereotips entre dos imaginaris estètics 

Text extret del capítol 2 (Pàg.67-70) de la Tesi doctoral titulada “I si el jazz et solucionés els problemes?” Dr.Oriol Saña UAB, 2015. Tesi dirigida pels doctors Jaume Ayats i Joaquim Rabaseda.

 

A continuació descriurem alguns dels principals elements que, al nostre entendre, estableixen diferències entre el fet musical del violinista dins la música clàssica i dins la música jazz. Per major comoditat, ho farem de manera simplificada en un sistema d’oposicions dicotòmiques a partir de l’ús del llenguatge escrit, dels sistemes de composició, del so ideal dels intèrprets dins un conjunt, El compositor o intèrpret clàssic disposa d’un llenguatge escrit a través del qual, i juntament amb l’ensenyament oral, aprèn a reproduir la comunicació sonora que en la nostra societat de- nominem música. Per poder aprendre la música dins el món del jazz, en canvi, a més de l’oralitat directa sovint s’utilitza la música enregistrada (Kernfeld, Barry. Improvisation, III: Jazz in Oxford Online [en línia]. Oxford Music Online. Grove Music Online. [Consulta 3 de juny de 2014]. Chapter I: Introduction.Disponible a: <http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/ grove/music/13738pg3).

En la música clàssica, el compositor s’esforça a obtenir el control i la màxima fixació dels elements sonors; és per això que s’aferra a la música impresa per dirigir i guiar la interpretació dels músics mitjançant la partitura, com queda demos- trat per exemple en la figura del director de formacions grans. Altrament, en el jazz les obres es componen fent servir un llenguatge de codis menys fixats, més lliures, deixant així un espai més gran per a l’expressió individual dins del conjunt. 

Mentre escoltem una simfonia en una actuació en directe, el director glossa i guia la composició a través dels moviments de les mans o de la batuta. Durant la interpretació, ell analitza tots els esdeveniments basant-se en el propi coneixement i intuïció, i intenta reproduir, almenys en teoria o idealment, el que va imaginar en el seu moment el compositor. Quan es basa en els seus coneixements i intuïció, el director també ha d’improvisar sobre esdeveniments aliens a la partitura, i a la vegada improvisar amb el seu instrument, que és el cos. És possible que mai no arribi a interpretar una partitura de la mateixa manera, i que la llibertat que pot reproduir amb dinàmiques i tempo no sigui mai exactament allò que el compositor va voler plasmar. Perquè els compositors han atorgat i atorguen sempre certa llibertat al director i deixen que el que aquest sent en cada moment pugui fluir a través dels músics, descodificant, d’aquesta manera, la informació que li arriba. 

En un quartet de corda o en una secció de corda d’una orquestra, els membres tendeixen a buscar un so homogeni, intenten que el resultat sonor sigui el d’un sol instrument; és a dir, que la idea de so de cada instrumentista sigui com a part d’un so instrumental únic. L’habilitat de l’instru- mentista consisteix en aconseguir aquest so homogeni i únic. A un músic de jazz, en canvi, no li interessa adaptar-se a una imatge de conjunt, sinó que busca un so propi, que el singularitzi en la seva expressió dins del conjunt instrumental. Per assolir aquest so individualista no existeixen principis estètics inamovibles. Es tracta d’una estètica diferent, singular i amb més marge de decisió. 

El compositor de jazz, contràriament, ja no és una figura tan important com semblava ser-ho en el període del Classicisme i del Romanticisme, segons la teoria estètica dels conservatoris i acadèmies tradicionals (10  Ginesi, 2011:45. ) En el jazz, l’intèrpret esdevé el centre d’atenció; el que importa és com toca, el so que emet, però també, i sobretot, com improvisa. Tornem a veure, tal com passava en el temps del Barroc, que les tres figures d’intèrpret, compositor i improvisador s’ajunten (Collins, Michael; Seletsky, Robert E. Improvisation, II: Western art music [en línia]. Oxford Music Online. Grove Music Online. [Consulta 3 de juny de 2014]. Chapter 4: Barroc period. Disponible a: <http://www.oxfordmusiconline.com:80/ subscriber/article/grove/music/13738pg3>. ). I de fet, aquesta relació entre professionals de la música també es va donar en els anys del Classicisme i del Romanticisme, tot i que de manera tòpica no hi hagi tanta consciència. 

Les dues maneres d’interpretar, la clàssica i el jazz, doncs, han seguit trajectòries diferents durant les darreres vuit dècades per fer arribar la seva forma final a l’oient. Tot i la distància, però, ambdues trajectòries cerquen que el receptor pugui apreciar la creativitat de cadascuna d’elles. 

Si ens centrem en els contrastos pel que fa al rol del violí dins les dues tradicions, s’ha de tenir molt en compte que en els anys del Romanticisme, el violí volia imitar les veus de l’òpera, i per això projectava el so fins a l’última filera del teatre amb un vibrato constant que ajudava a l’afinació i a la difusió del so. Avui en dia, els perfils de violinistes que interpreten jazz són totalment diferents a aquest model històric del Romanticisme, perquè es busca la imitació d’un tipus de veu amb poc vibrato i sense els automatismes de la mà esquerra que fan emetre un so homogeni. Per això el resultat és un so més aflautat. També es toca més a la part superior de l’arc, per provocar un efecte més swingat; és a dir, s’imita més els instruments de vent, tal com han anat fent els «reis del jazz» i els precursors de nous sons i improvisacions en el transcurs del segle xx. En aquest sentit, no és d’estranyar que molts dels estàndards de jazz que s’han escrit estiguin en una tonalitat que conté molts bemolls –destaco aquest fet per la incomoditat de tocar en certs tons on els harmònics no ressalten el so del violí–,(Poutiainen, 2009:5. ) ja que els instruments que van estar molt presents durant tota l’època del jazz anterior als anys vuitanta (swing, be-bop, hard-bop) eren la trompeta i el saxo, instruments transpositors que situen les peces en l’àmbit de tonalitats amb bemolls. Els intèrprets tocaven les seves pròpies composicions; la melodia era important, però sobretot ho eren els acords, que formaven la base del tema i el destacaven. Allò que més atreia al públic que anava a escoltar jazz eren les improvisacions dels intèrprets. Tanmateix, si els temes que es tocaven no eren del propi solista o d’algun component del grup, se’n feien arranjaments, i el resultat, tot i mantenir l’estructura harmònica i la melodia, era ben diferent de l’original. Un detall aparentment secundari en determinats estudis comparatius dels dos estils musicals, com ho és l’ús de tonalitats, explica clarament el desenvolupament diferent dels violinistes segons la seva adscripció estètica i d’identitat. Segurament es podria diferenciar la formació pedagògica i pràctica habitual d’un intèrpret de violí en la manera d’afinar un passatge escrit en sol bemoll major, ja que els músics de clàssica necessitarien més de la conversió enharmònica de les notes que no pas els del jazz. 

Ara bé, tot i les diferències escrites fins aquí, un dels punts decisius en comparar aquests dos tipus de música és la improvisació. La improvisació és una activitat creativa instantània, fruit d’establir un diàleg sobre el fonament d’un llenguatge adquirit i plasmar amb sons el pensament musical més immediat. Aquest ha estat l’ingredient més important del jazz des dels seus inicis, però encara ho ha estat més, malgrat que sovint ho oblidem, en la música clàssica. La majoria d’oients de música moderna no són conscients que molts dels grans compositors clàssics eren alhora grans improvisadors. Per exemple, Johann Sebastian Bach (1685-1750) posseïa una gran habilitat per improvisar (Ginesi, 2011:52) . També Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) (Ginesi, 2011:52) (, Ludwig van Beethoven (1770- 1829), (Ginesi, 2011:58)) i Franz Liszt (1811-1886),(Ginesi, 2011:60) entre altres, improvisaven amb molta freqüència. Però cada vegada més, el desig del compositor de tenir el control complet sobre l’estructura i el resultat sonor de la seva música va fer que improvisar esdevingués més distant i estrany a la pràctica creativa clàssica, fins que, a la segona meitat del segle xx, els músics van deixar progressivament d’utilitzar aquest recurs (Ginesi, 2011:52).

A principis del segle xx, s’aprecia un model de producció més d’acord amb l’era industrial. S’observa un individualisme i una especialització obrera que queden reflectits en una estructura piramidal: el compositor és el vèrtex, és el «sacerdot» que està en contacte amb Déu o amb «la inspiració», seguit immediatament pel director d’orquestra i, finalment, pels músics de l’orques- tra. En aquest moment es va consolidar una jerarquia piramidal de subordinacions i de relacions subordinades (Tema tractat en una conversa amb Agustí Fernández, professor d’improvisació del departament de jazz i música moderna de l’Escola Superior de Música de Catalunya).  

Altres factors importants que sorgiren amb aquesta revolució van ser, per exem- ple, les millores en les tècniques d’impressió, que van fer molt més fàcil la difusió escrita de la música i van permetre que el músic tingués més contacte amb la partitura. Ara bé, en l’actualitat les dues músiques depenen l’una de l’altra: el violinista s’ha d’alimentar dels dos àmbits. Mentre per una part tenim les «vitamines» de l’afinació exacta i de la unificació del treball cambrístic per obtenir el so homogeni i controlat de la música clàssica, per una altra part tenim les «proteïnes» de la improvisació, que permeten conduir a una millora de la lectura vertical i harmònica de la música i, al mateix temps, a la relaxació de no haver d’estar totalment supeditat a la partitura. Les tècniques d’interpretació desenvolupades des de l’àmbit del violí acadèmic i del violí jazz presen- ten distincions molt significatives. Sembla que ambdós àmbits no tinguin gaire en comú, i que cadascun es limiti només a les possibilitats interpretatives associades al seu context corresponent. Per tant, el primer impuls seria tractar-los com dos instruments i dos estils d’interpretació del tot separats, tal com efectivament es propugna des d’algunes posicions pedagògiques. 

Però si ens atenim a un segon nivell d’observació, ens adonem que aquests dos estils són més propers del que sembla, especialment si tenim en compte que tots dos poden col·laborar a l’hora de fer créixer i ampliar les habilitats i les capacitats de l’instrumentista. Si volem que el violi- nista arribi a un nivell superior de creativitat, probablement el coneixement mutu i l’intercanvi d’experiències de pràctiques entre els dos mons es farà cada vegada més inevitable, encara que molts intèrprets encara no en siguin del tot conscients. 

La idea que alguns compositors acadèmics s’han fet de la improvisació implica una absència de planificació i de disciplina. Molt sovint la relacionen amb una imatge de músics sense una formació musical elemental sòlida. La possibilitat d’expressar-se a través d’uns codis, sense estar limitats per la partitura, resulta estranya a molts intèrprets de música clàssica. Poden fins i tot arribar a escandalitzar-se davant d’aquesta disciplina, tot i que, a la vegada, també poden sen- tir-se atrets per la llibertat que suposa. Des de l’altra banda, i per fer-ne també un estereotip, els músics de jazz relacionen la música clàssica amb la disciplina, el sacrifici, l’art per l’art i la previsió. Normalment identifiquen el músic clàssic amb la burgesia i amb una moral convencional. I això, evidentment, contrasta amb l’estereotip del músic de jazz, que és vist com una persona d’aspecte i costums poc convencionals, que en ocasions pot abusar de l’alcohol i les drogues. Tot i que en algun cas aquests estereotips poden tenir una aplicació real, en la majoria d’ocasions són del tot inexactes i ben allunyats de la realitat. Per això cal concretar amb una mica de precisió les primeres constatacions de diferències performatives en la interpretació del violí clàssic i del violí jazz. Perquè més enllà dels estereotips i els prejudicis estètics i ideològics, alguna cosa és diferent en la pràctica instrumental del violí segons l’imaginari estètic adoptat. 

 

16 de març : Masterclass del violinista Bastien Ribot

Masterclass a càrrec del violinista Bastien Ribot dins del cicle Entre les Cordes que organitza l’Escola Municipal de Música – Centre de les Arts juntament amb l’Associació de Músics i aficionats al Jazz Manouche, el proper dissabte 16 de març de 12:00 a 14:00 a l’EMMCA.

Bastien Ribot neix el 1986. Estudia violí clàssic amb Aimee Auriacombe al Conservatori de Toulouse. Descobreix la improvisació amb Pierre Teodori, professor de violí jazz al CNR. Comença a practicar l’amor pel jazz manouche amb Tchiquito Lambert a Tchavés Swing, que el porta a actuar amb alguns dels grans de l’estil com Steve Laffont, Angelo Debarre o Tchavolo Schmitt. Es trasllada a París, es gradúa a l’escola de Didier Lockwood. Més tard forma RP Quartet havent actuat a festivals com Samois-sur-Seine, Jazz o Jazz en Montauban, a New Morning. Guanya el premi del concurs Stéphane Grappelli Jazz el 2013 i comença a donar classes a l’escola de Didier Lockwood.

16 de març: Masterclass del guitarrista Edouard Pennes a l’EMMCA

53690349_2143020712458959_1694256502535094272_o

Masterclass a càrrec del guitarrista Edouard Pennes dins del cicle Entre les Cordes que organitza l’Escola Municipal de Música – Centre de les Arts juntament amb l’Associació de Músics i aficionats al Jazz Manouche, el proper dissabte 16 de març de 12:00 a 14:00

Edouard Pennes, guitarrista apassionat pel jazz i la figura de Django Reinhardt. Músic amb formació clàssica al conservatori. Més endavant la descoberta dels grans del jazz i les tècniques d’improvisació és degut a la trobada amb el guitarrista Stéphane Guery. Es forma en Beb-bop a l’escola ATLA de París amb Pierre Cullaz. Habitual de les jams i concerts parisins s’orienta cap al jazz manouche aprenent dels grans guitarristes com Birèli Lagréne, Jimmy Rosenberg i Angelo Debarre. Serà Serge Krief, virtuós de l’estil, que li transmet l’herència de Django.

És el guitarrista solista de RP quartet, un dels projectes més originals del jazz manouche

Pops Foster

Pops_Foster_(Gottlieb_02941)

Pops Foster és considerat l’avi del contrabaix de jazz. 

Va néixer en una plantació el 19 de maig de 1892 a la plantació de Harry McCalls, Louisiana; i es va traslladar a Nova Orleans l’any 1902, quan tenia deu anys.

Fou el primer contrabaixista famós dins del jazz i va treballar amb quasi tots els grans, inclosos Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington, Earl Hines i Charlie Parker.

L’únic contrabaixista amb qui es pot comparar per carrera és Domenico Dragonetti (1763-1846), el Paganini del contrabaix, que fou el primer contrabaixista virtuós europeu. Durant la seva carrera professional (69 anys) va ser amic de Haydn i Beethoven, entre d’altres.

Els dos, Foster i Dragonetti representen, parlant històricament, el principi del creixement de la importància del contrabaix en el jazz i en la música de concert europea.

La tècnica de la mà esquerra  no era de l’escola germànica, que és el sistema de digitacions més utilitzat a Amèrica, tant en jazz com en música clàssica, sinó que s’acostava més al “fisticuffs technique”.

Per començar, Pops aguantava el contrabaix vertical, en lloc de lleugerament inclinat com feien els clàssics. Una altra cosa que es pot observar a totes les fotografies de Pops Foster és que el dit polze de la mà esquerra sobresurt per la banda dreta del mànec com un violinista o un guitarrista de country, segurament perquè, com ell mateix diu, el seu germà, que era violinista, “em va ensenyar a tocar el baix més que ningú.” “Taught me more about the bassplaying than anyone”, diu Pops Foster en la seva autobiografia referenciada al final de l’article.

La tècnica de fisticuffs requereix molts moviments que l’escola germànica ha tendit a simplificar, per evitar al màxim possible els canvis de posició. De tota manera, tenia els elements més significatius de la tècnica de la mà esquerra, que són principalment la necessitat de  prémer la corda contra el batedor amb prou força per obtenir el to fonamental i per dominar el so. Això dóna un centre en el to i una millor projecció.

El domini de la seva tècnica de la mà esquerra li va donar el que li és més característic: un so poderós i un atac molt punyent, que va ser important en el procés de desbancar la tuba de l’escena jazzística.

Pel que fa la tècnica de la mà dreta, hi ha tres colors, tres timbres possibles: l’arc, el pizzicato i l’slap.

 L’slap (literalment, ‘manotada’ o ‘mastegot’) es pot fer dues maneres diferents: una, picant amb la palma de la mà sobre el batedor, fent rebotar la corda contra la fusta i pinçant-la; l’altra tècnica consisteix a estirar la corda perquè caigui sobre el batedor amb un cop potent.

Cal dir que l’slap era considerat un “hot sound” comparable al growling (‘grunyit’) de la trompeta o del trombó, i que convertia el contrabaix en un instrument de percussió.

L’slap era una part integral de l’estil de Pops Foster; de fet, podríem dir que fou un dels que van popularitzar la tècnica.

L’arc és un altre aspecte important de l’estil de Foster. “Primer vaig aprendre a tocar el baix amb l’arquet, i després em vaig posar a fer molt de pizzicato… Em sembla que estaré tota la vida fent canvis d’aquests” (“I first learned to bow the bass, then i started doing a lot of picking… It seems i’ll been switching  like that all my life.”),explica Foster a la seva autobiografia.

Foster agafava l’arc a l’estil francès, però utilitzava els dos arcs. L’arc el movia amb el braç, no amb el canell. El so que en treia no era “bel canto”, sinó més aviat gruixut. Tècnicament era equiparable a qualsevol altre baixista enregistrat abans de Jimmy Blanton.

https://youtu.be/sUChrvmmH8k

https://youtu.be/vx5zcw2yFPs

https://youtu.be/D0AF7S7g1YA