Wellman Braud

Traducció personal de “ he believe  in crowding the microphone, and when you got ready to blow a chorus, Mr. Braud would already have established so compelling beat that you could not miss.” Duke Ellington  1973, pg.115

 wellmanbraud_p

 

Fou un dels millors contrabaixistes dels anys 20; el primer contrabaixista de la big band de Duke Ellington, plaça que més tard ocuparien Jimmy Blanton, Oscar Pettiford i fins i tot Charles Mingus.

Va néixer el 25 de gener del 1891 a St. James, Louisiana, prop de Nova Orleans. Això li va donar el so característic de la zona, i mentre va ser a la big band de Duke Ellington va influenciar molt en el color general de la formació.

Es va traslladar a Chicago l’any 1917, com van fer molts músics de Louisiana durant aquest període, i entre el 1920 i 1922 va tocar amb Charlie Elgar i va fer gires per Europa amb la Will Vodery’s Plantation Revue abans de traslladar-se a Nova York com a freelance. De fet, va ser un dels primers contrabaixistes que van fer gires per Europa, on va anar per primer cop l’any 1922 amb el pianista James P. Johnson.

Wellman Braud fou el contrabaixista de Duke Ellington des del 1926 al 1935. Durant tot aquest període fou l’eix principal de la banda. Les seves tècniques innovadores i el seu so ample donaven força a l’orquestra. Hàbil en el pizzicato, en l’slap i amb l’arc, fou un enorme pioner als principis de la història del contrabaix de jazz. Ellington, en la seva autobiografia, diu de Mr. Braud: “Era partidari d’omplir del tot el micro” i quan estaves a punt de tocar una tornada, Mr. Braud, ja havia establert un tempo tan irresistible que no podies perdre’t”

Després de deixar la big band d’Ellington va tocar amb els Spirits of Rhythm (1935-1937) i després d’això va formar el seu propi trio.

Va gravar amb Jelly Roll Morton (1939-1940) i Sidney Bechet (1940-1941). Va obrir una casa d’apostes a Nova York l’any 1940, i a partir d’aquell moment només tocava a temps parcial. Tot i això, en aquest període va tornar a treballar esporàdicament amb Duke Elington (1944 i 1961), amb Bunk Johnson (1947), i també amb la Kid Ory’s Creeole Jazz Band l’any 1956.

El seu so explosiu va col·laborar, juntament amb el de Pops Foster, a desterrar la tuba i a donar un paper clau al contrabaix dins del jazz.

El seu punt for era el seu ritme; sovint tocava a negres, però repetint les tòniques i les quintes amb algun arpegi entre diferents acords,  tècnica molt comuna de construcció de línies als anys trenta.

Segurament va ser el primer d’enregistrar un solo de pizzicato; encara que, més que un solo tal com l’entenem actualment, és un break de 2 compassos del tema “Washington Wobble” (min. 0:37)

Podem escoltar a Wellman Braud en el següent enllaç tocant amb Joe Turner and his Menphis men (sovint un pseudònim per la Big band de Duke Ellington.Varies fonts diuen que eés el primer solo de contrabaix enregistrat:

Va morir el 29 d’octubre del 1966. Duke Ellington el va homenatjar, ja que havia sigut el seu primer baixista, a “Portait of Wellman Braud”, un moviment de la seva New Orleans suite

Pops Foster

Pops_Foster_(Gottlieb_02941)

Pops Foster és considerat l’avi del contrabaix de jazz. 

Va néixer en una plantació el 19 de maig de 1892 a la plantació de Harry McCalls, Louisiana; i es va traslladar a Nova Orleans l’any 1902, quan tenia deu anys.

Fou el primer contrabaixista famós dins del jazz i va treballar amb quasi tots els grans, inclosos Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington, Earl Hines i Charlie Parker.

L’únic contrabaixista amb qui es pot comparar per carrera és Domenico Dragonetti (1763-1846), el Paganini del contrabaix, que fou el primer contrabaixista virtuós europeu. Durant la seva carrera professional (69 anys) va ser amic de Haydn i Beethoven, entre d’altres.

Els dos, Foster i Dragonetti representen, parlant històricament, el principi del creixement de la importància del contrabaix en el jazz i en la música de concert europea.

La tècnica de la mà esquerra  no era de l’escola germànica, que és el sistema de digitacions més utilitzat a Amèrica, tant en jazz com en música clàssica, sinó que s’acostava més al “fisticuffs technique”.

Per començar, Pops aguantava el contrabaix vertical, en lloc de lleugerament inclinat com feien els clàssics. Una altra cosa que es pot observar a totes les fotografies de Pops Foster és que el dit polze de la mà esquerra sobresurt per la banda dreta del mànec com un violinista o un guitarrista de country, segurament perquè, com ell mateix diu, el seu germà, que era violinista, “em va ensenyar a tocar el baix més que ningú.” “Taught me more about the bassplaying than anyone”, diu Pops Foster en la seva autobiografia referenciada al final de l’article.

La tècnica de fisticuffs requereix molts moviments que l’escola germànica ha tendit a simplificar, per evitar al màxim possible els canvis de posició. De tota manera, tenia els elements més significatius de la tècnica de la mà esquerra, que són principalment la necessitat de  prémer la corda contra el batedor amb prou força per obtenir el to fonamental i per dominar el so. Això dóna un centre en el to i una millor projecció.

El domini de la seva tècnica de la mà esquerra li va donar el que li és més característic: un so poderós i un atac molt punyent, que va ser important en el procés de desbancar la tuba de l’escena jazzística.

Pel que fa la tècnica de la mà dreta, hi ha tres colors, tres timbres possibles: l’arc, el pizzicato i l’slap.

 L’slap (literalment, ‘manotada’ o ‘mastegot’) es pot fer dues maneres diferents: una, picant amb la palma de la mà sobre el batedor, fent rebotar la corda contra la fusta i pinçant-la; l’altra tècnica consisteix a estirar la corda perquè caigui sobre el batedor amb un cop potent.

Cal dir que l’slap era considerat un “hot sound” comparable al growling (‘grunyit’) de la trompeta o del trombó, i que convertia el contrabaix en un instrument de percussió.

L’slap era una part integral de l’estil de Pops Foster; de fet, podríem dir que fou un dels que van popularitzar la tècnica.

L’arc és un altre aspecte important de l’estil de Foster. “Primer vaig aprendre a tocar el baix amb l’arquet, i després em vaig posar a fer molt de pizzicato… Em sembla que estaré tota la vida fent canvis d’aquests” (“I first learned to bow the bass, then i started doing a lot of picking… It seems i’ll been switching  like that all my life.”),explica Foster a la seva autobiografia.

Foster agafava l’arc a l’estil francès, però utilitzava els dos arcs. L’arc el movia amb el braç, no amb el canell. El so que en treia no era “bel canto”, sinó més aviat gruixut. Tècnicament era equiparable a qualsevol altre baixista enregistrat abans de Jimmy Blanton.

https://youtu.be/sUChrvmmH8k

https://youtu.be/vx5zcw2yFPs

https://youtu.be/D0AF7S7g1YA

 

 

 

Els primers contrabaixistes de Nova Orleans

Com ja hem dit, al principi dels anys trenta (1930), era molt comú que els contrabaixistes a Nova Orleans toquessin també la tuba. Les situacions en què es requeria música sovint eren a l’exterior i fent passa carrers, per això els baixistes tocaben la tuba perpoder caminar i tocar alhora. Paulatinament el contrabaix es va anar convertint en l’instrument greu de les formacions de jazz a mesura que aquest gènere musical va progressar rítmicament.
Hi va haver uns quants contrabaixistes de New Orleans que van contribuir a l’evolució del contrabaix i a la transició de la tuba al contrabaix. En aquest article n’anomenarem alguns.

William-Manuel-JohnsonBill Johnson fou un contrabaixista i band líder crioll nascut el 10 d’agost de l’any 1874 a Talladega , Alabama.
La cultura criolla és una part integrant de l’escena socio-cultural de Nova Orleans; cultura provinent dels esclaus negres duts a Nova Orleans des de les zones de parla Francesa de St. Domenique (actualment Haiti i República Dominicana) i per tant fonamentada en la mescla de tradicions franceses i africanes.
En temps de l’esclavatge, els criolls tenien un status social superior als negres, hi havia orquestres i companyies d’òpera criolles, i el nivel d’educació musical era alt. Després de l’abolició de l’esclavitud els criolls i els negres es van barrejar social i musicalment, barreja que va ser molt significativa pel desenvolupamnet del Jazz.

Bill Johnson, és considerat el pare de la técnica d’Slap, estil percutiu de pizzicato, que es basa en fer vibrar la corda com el pizzicato tradicional, fer rebotar la corda contra el batedor i afegeix sons percutius i merament rítmics produits tant amb les cordes com amb les mans en el batedor o en el mateix cos del contrabaix. Sembla ser que va iniciar aquesta tècnica perquè se li va trencar l’arc enmig d’una gira pel nord de Louisiana cap al 1910.
L’any 1907 fou fundador i manager de The Original Creole Jazz Band, primera orquestra en sortir de gira en la dècada de 1910, des de New Orleans a la costa oest dels Estats Units.
Al 1920, Bill Johnson va formar part de The King Oliver Creole Jazz Band a Chicago on va tenir ocasió de tocar amb músics com el mateix King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds o Lil Hardin.
Johnson es va retirar de la música al principi de la década dels 1950, es va trasladar a mèxic i després a Texas on va virue fins als 100 anys d’edat.

Article 3

Steve_Brown

Steve Brown era un jove contrabaixista blanc que va sentir un nou tipus de música tocada pels músics negres a la plantació.
En relació al canvi de la tuba al contrabaix, Brown explica en una entrevista a la ràdio de la universitat de Tulane, que quan va arribar a Chicago l’any 1920 cap orquesyra utilitzava el contrabaix, tothom estava fent servir tubes i per aquest motiu li va costar trobar feina. Finalment va aconseguir un contracte al Blackstone Hotel i a partir d’aquí va poder treballar amb tothom present a l’escena a Chicago.
L’any 1926 Brown va tocar amb la Jean Goldkette Band a Detroit i posteriorment amb l’orquestra de Paul Whiteman a Nova York. Aquesta orquestra era quasi una jazz band amb cordes; comptava amb uns quants solistes i Brown hi havia tocat alguns temes amb la tècnica de l’slap.

ddca612e1f596aa977db7d72f773734a
John Lindsay, fou un trombonista que va optar pel contrabaix per tenir més feina, segons deia ell mateix.
És conegut principalment per la feina que va fer amb el pianista Jelly Roll Morton
.
Hem presentat aquest tres contrabaixistes a tall d’exemple, però analitzarem més profundament les aportacions de Pops Foster i de Wellman Braud en representació dels contrabaixistes de l’època en els propers articles.

La tuba en el jazz

Aquesta setmana dedicarem l’article de la secció “El Racó del Contrabaix” al seu antecessor la dins l’estil: la tuba.

Als primers temps del Jazz de New Orleans, els baixistes tant tocaven el contrabaix com la tuba. Era, entre altres coses, la manera de poder treballar més: així podien tocar en qualsevol ocasió. Un cap de setmana per a un baixista a principis de segle vint a New Orleans segurament incloïa un cercavila amb la tuba durant el dia i al vespre i fins a altes hores de la matinada tocar el contrabaix amb un piano i un clarinet a qualsevol bordell de la zona.

Bona part de la música de jazz ha sorgit de l’evolució de la música de les brass bands militars, on la tuba feia de baix.

La tuba en el jazz acostuma a estar en Bb, com una trompeta, una corneta, un clarinet o un saxo tenor; d’aquesta manera, moltes notes en les tonalitats de F, Bb i Eb es poden tocar sense canviar digitacions, i és per això que molts dels primers temes del jazz estan escrits en aquestes tonalitats.

La tuba s’utilitzava en cercaviles on la mobilitat i la projecció del so eren elements molt importants, i en les primeres gravacions era més fàcil de fer-la sentir que un contrabaix; però els problemes amb la tuba són d’agilitat. En general, els tubistes tocaven a blanques la tònica i la quinta de l’acord en els temps forts del compàs, 1 i 3, i respiraven en els temps 2 i 4, però els contrabaixos de l’època van començar a tocar algunes línies a negres, cosa que creava una continuïtat harmònica que la tuba no podia proporcionar. Amb el contrabaix, la introducció de cromatismes era més fàcil que amb a tuba, i a més a més es podien utilitzar diverses tècniques que enriquien la sonoritat, com el pizzicatto, slap i l’arc (que curiosament intentava imitar el so de la tuba). Podem anomenar grans tubistes de l’època, com Billy Taylor, contrabaixista de Duke Ellington 1928 i posteriorment 1935-1940;  Reggie Jones, Pete Briggs, a qui podem escoltar amb en Jimmie Noone i en moltes ocasions en els Hot Seven de Louis Armstrong (https://youtu.be/6pbByIb-qEQ), Ralph Escudero (https://youtu.be/hjEiyhESlh4), Richard Fulbright… però segurament el millor va ser John Kirby, que podem sentir amb les gravacions de Fletcher Henderson Orchestra 1927-31 [Classics], com a exemple tubístic i posteriorment amb la seva pròpia banda John Kirby Sextet: The Biggest Litlle Band on alterna l’ús de la tuba i el contrabaix i on deixa la seva pinzellada com a banleader i arranjador. https://youtu.be/7tgbs5vSAFo; https://youtu.be/ZgCxs_1gD6Q

No hi ha una data concreta en què les agrupacions van deixar d’utilitzar la tuba, però cap a mitjans dels anys 1930, el contrabaix ja tenia més pes, i de fet, com ja hem dit, fins ben bé els anys 40 molts contrabaixistes també tocaven la tuba.

Evidentment, la tuba va perdre importància a mesura que el contrabaix en va guanyar, però no ha deixat de ser present en l’escena jazzística. Un exemple el podem trobar amb Red Callender (https://youtu.be/70wK77pYkhg), que fou el baixista/tubista més utilitzat els estidis de Los Angeles durant els anys 50-60s.

El que es curiós d’observar és que durant els anys vint molts contrabaixistes imitaven el so de la tuba amb l’arc i el tipus de línies harmòniques, i en l’actualitat, els tubistes intenten imitar el que s’ha aconseguit amb el contrabaix, ja que s’ha millorat molt en la tècnica de l’instrument.

Si en teniu ocasió podeu escoltar aquest més exemples en la discografia següent:

John Kirby with Fletcher Henderson: 1927-1931 [Columbia]]

John Kirby sextet: The Biggest Little band 1937-1941 [Smithonian Recordings]

Red Callender: Speak Low [1954 Crown LP]

El Jazz és una música creada bàsicament per afroamericans al principi del s.XX a través  de l-amalgama d-elements de la música clàssica europea i de la música tribal africana.

A New Orleans la música  era molt present en la rutina cultural. La música formava part de qualsevol situació social: festes, balls, mítings polítics, inauguracions d’establiments comercials, cercaviles, desfilades, excursions i funerals. La població de New Orleans amb gent de diverses procedències va afegir nous colors, ritmes i melodies a l’estil de la zona, que a poc a poc es va anar transformant. Es podien sentir referències melòdiques de tangos francesos, de música escocesa, de música clàssica europea com el Tannenbaum o Il Trovatore, de les marxes militars de John Philip Sousa, dels ragtimes de Scott Joplin, de cançons country… Així, doncs, la melodia era l’element principal i l’execució musical es basava en l’adaptació de tots aquests elements als requeriments de l’audiència. Per exemple, les classes altes ballaven quadrilles i altres danses provinents dels avantpassats europeus, mentre que les classes més baixes s’identificaven més amb la musica més de l’estil regional. L’existència d’una classe professional de jazz l’hem de situar cap als anys 20 i es va produir de manera gradual. Tothom començava com a amateur i procurava embrancar-se amb una agrupació més experimentada i aprenien l’ofici directament dins del món professional. Les primeres gravacions de jazz a l’estil de New Orleans les va fer l’any 1917 el principal constructor de fonògrafs del moment, la Victor Talking Machine Company. Victor va oferir un contracte a Freddie Keppard, però Freddie va refusar l’oferta per por del plagi musical i Victor va oferir el contracte a la competència blanca: Nicky la Rocca i el seu grup, que es va autoanomenar Original Dixieland Jazz Band i que, de fet, imitaven el jazz de New Orleans amb botzines i altres joguines, per reproduir els sons que havien sentit dels autèntics jazzmen de New Orleans. L’enregistrament finalment es va fer el 24 de febrer de 1917, Tot i això, a New Orleans no hi havia gaires facilitats d’enregistrament, i no va ser fins al 1923 que Freddie Kepard va accedir a gravar a Chicago per a un segell independent. A partir d’aquí, molts músics nadius de New Orleans, entre ells Armstrong i King Oliver, es van establir a Chicago i la indústria discogràfica va començar a recollir mostres del que realment era l’estil de New Orleans, Un estil caracteritzat per un compàs 4/4 amb ritme fluït i constant, l’èmfasi es trobava en la melodia més que en embelliments harmònics més propis d’altres èpoques, estructures senzilles de 12 o 16 compassos provinents del blues, del ragtime i de la musica de desfilades i per una polifonia lliure, que sorgia de la constant invenció de línies melòdiques per part dels instruments melòdics de la formació típica de New Orleans: trompeta,o corneta, clarinet i trombó. El procés de creixement de les petites bandes de jazz cap a bandes de 10 o 12 músics fou inevitable gràcies a la comercialització de la música de New Orleans, i el podem situar als voltants de 1921: els metalls i les fustes es van duplicar o triplicar, la formació trompeta, clarinet, trombó quasi va desaparèixer i el saxo va prendre força i en alguns casos fins i tot va desterrar el clarinet. L’augment de la instrumentació va posar dificultats als contrabaixistes, que van haver d’evolucionar per tal de fer-se sentir. És per això que als volts d’aquestes dates va sorgir la tècnica de l’slap, promoguda per Pops Foster.

  1. La tuba en el jazz:

Als primers temps del Jazz de New Orleans, els baxistes tant tocaven el contrabaix com la tuba. Era, entre altres coses, la manera de poder treballar més: així podien tocar en qualsevol ocasió. Un cap de setmana per a un baixista a principis de segle vint a New Orleans segurament incloïa un cercavila amb la tuba durant el dia i al vespre i fins a altes hores de la matinada tocar el contrabaix amb un piano i un clarinet a qualsevol bordell de la zona.

Bona part de la música de jazz ha sorgit de l’evolució de la música de les brass bands militars, on la tuba feia de baix.

La tuba en el jazz acostuma a estar en Bb, com una trompeta, una corneta, un clarinet o un saxo tenor; d’aquesta manera, moltes notes en les tonalitats de F, Bb i Eb es poden tocar sense canviar digitacions, i és per això que molts dels primers temes del jazz estan escrits en aquestes tonalitats.

La tuba s’utilitzava en cercaviles on la mobilitat i la projecció del so eren elements molt importants, i en les primeres gravacions era més fàcil de fer-la sentir que un contrabaix; però els problemes amb la tuba són d’agilitat. En general, els tubistes tocaven a blanques la tònica i la quinta de l’acord en els temps forts del compàs, 1 i 3, i respiraven en els temps 2 i 4, però els contrabaixos de l’època van començar a tocar a negres, cosa que creava una continuïtat harmònica que la tuba no podia proporcionar. Amb el contrabaix la introducció de cromatismes era més fàcil que amb a tuba, i a més a més es podien utilitzar diverses tècniques que enriquien la sonoritat, com el pizzicatto, slap i l’arc ( que de fet intentava imitar el so de la tuba). Podem anomenar grans tubistes de l’època, com Billy Taylor, Reggie Jones, Pete Briggs, Ralph Escudero, Richard Fulbright… però segurament el millor va ser John Kirby.

No hi ha una dat concreta en què les agrupacions van deixar d’utilitzar la tuba, però cap a mitjans dels anys 1930, el contrabaix ja tenia més pes, i de fet, com ja hem dit, fins ben bé els anys 40 molts contrabaixistes també tocaven la tuba.

Evidentment, la tuba va perdre importància a mesura que el contrabaix en va guanyar, però no ha deixat de ser present en l’escena jazzística. Un exemple el podem trobar amb Red Callender, que fou el baixista/tubista més utilitzat els estidis de Los Angeles durant els anys50-60s.

El que es curiós d’observar és que durant els anys vint molts contrabaixistes imitaven el so de la tuba amb l’arc i el tipus de línies harmòniques, i en l’actualitat, els tubistes intenten imitar el que s’ha aconseguit amb el contrabaix, ja que s’ha millorat molt en la tècnica de l’instrument.

Una mirada a la història del jazz des del contrabaix

Sempre s’expliquen les relacions cronològiques dels gèneres musicals a través dels grans autors o les grans formes musicals que han anat canviant al llarg de la història. Aquesta sèrie d’articles pretén enfocar la història d’un dels grans gèneres de la música del segle XX: el jazz a través de l’observació del rol del contrabaix i dels contrabaixistes que l’han fet evolucionar

Així doncs, procurarem presentar els grans personatges d’aquest instrument i com ha anat canviant el seu rol dins de les agrupacions instrumentals, al mateix temps que anaven evolucionant les tècniques contrabaixístiques.

Ningú no ha inventat el contrabaix de jazz; el jazz i el contrabaix de jazz han evolucionat gràcies a les experiències dels músics al llarg del segle XX.

El baix fou present en les primeres bases rítmiques i els contrabaixistes d’aquesta era feien les mateixes funcions que compleix avui dia un contrabaix modern: explicitar l’harmonia i proporcionar el pols rítmic.

El contrabaix va arribar al jazz substituint el rol que executava la tuba en les anomenades brass bands. Un rol bàsicament harmònic i rítmic. Marcar el beat i les fonamentals de l’estructura harmònica per on es desenvolupen les melodies i les improvisacions pròpies d’aquest estil.

El contrabaix modern, que és el contrabaix utilitzat en el jazz des de la transició del primer jazz cap a l’era del swing, ha estat el veritable centre rítmic de qualsevol agrupació de jazz. Se suposa que el contrabaixista és el fulcre al voltant del qual els altres poden intervenir en l’estructura gravitacional del to i l’harmonia.

Jimmy Blanton és considerat per molts el pare del contrabaix modern en el jazz. Va ser el contrabaixista de la big band d’Ellington del 1939 al 1941, però no fou l’únic que es va aventurar a explorar l’intsrument. Els seus predecessors amb Ellington, com Wellman Braud, Billy Taylor o Hayes Alvis, també van contribuir al desenvolupament del so de la big band, tot i que tenien més tècnica instrumentística que Blanton.

Walter Page va ser l’ànima de la big banb de Count Basie i va assentar l’estàndard per al walking bass de llavors fins a l’actual. També podem destacar Bob Haggart, Slam Stewart, Milt Hinton i el contrabaixista i bandleader John Kirby com a contrabaixistes previs a Blanton que van contribuir al desenvolupament de la tècnica de l’instrument i del rol que li pertoca dins de la secció rítmica.

Durant als anys 40s va davallar la popularitat de les big bands i això va proporcionar noves llibertats als contrabaixistes. Durant l’era del bebop de mitjans dels anys 40 fins a finals dels 50, l’estil de les seccions rítmiques va canviar considerablement: els bateries van deixar de marcar les negres en el bombo, permetent que les línies de baix se sentissin més, i utilitzant el ride com a motor rítmic. La caixa va passar a ser un element d’acompanyament per marcar accents d’acord amb el solista. Els guitarristes i els pianistes també van abandonar el continu 4/4 per poder acompanyar amb patrons rítmics discontinus, accents i altres que deixaven al baix més despullat en la feina de mantenir el pols i la continuïtat harmònica. Així, doncs, el contrabaix va ser l’únic instrument que durant el bebop va mantenir el 4/4 estricte, però amb més llibertat harmònica.

D’aquesta era podem destacar Osacr Pettiford, Ray Brown i Charles Mingus, que van desenvolupar la tècnica de l’instrument i van proporcionar noves possibilitats en les línies i van fer del contrabaix a nivell de solista, a la mateixa alçada que qualsevol altre instrument de la banda.

Al final dels anys 50 els contrabaixistes Scott Lafaro, Ron Carter, Charlie Haden van dur les normes de la secció rítmica encara més lluny.

Des de finals dels anys 60 fins ara el contrabaix no ha canviat gaire, massa conceptualment parlant.

Pel que fa a la sonoritat, en les gravacions que tenim d’abans dels anys 40 el so del baix era gruixut  i la duració de les notes era curta, l’efecte del swing quedava determinat per l’espai entre notes (Wellman Braud n’és un bon exemple) i l’estil de les bases rítmiques quedava determinat per això.

Els baixistes tocaven, sovint línies a negres, reforçats per les negres al bombo de les bateries i les negres dels guitarristes, i en conjunt sorgia un fort estil de swing. Les línies d’aquesta era es basaven en la repetició de notes, acords tríades i patrons escalars.

Als anys 40 Jimmy Blanton i Israel Crosby van fer evolucionar el so de l’era del swing tocant línies que interactuaven amb la resta de la banda, amb notes amb més sustain , que s’enllaçaven les unes amb les altres, utilitzant més passatges cromàtics, més embelliments rítmics i no sempre començant per la tònica de l’acord.

Oscar Pettiford va desenvolupar les bases del contrabaix modern establertes per Blanton i Crosby fent de les línies de baix autèntiques contra melodies.

Pettiford i tots els seus predecessors utilitzaven cordes de tripa, amb les cordes altes i sense cap amplificació; com a molt, en algunes ocasions tenien algun micròfon. Això va generar un so molt característic i que els contrabaixistes desenvolupessin el seu propi so.

A finals dels anys 50 Red Mitchell, Charles Mingus i Scott Lafaro van començar a utilitzar el pizzicatto amb dos dits i a desplaçar la mà esquerra per tot el batedor, utilitzant tot els registres de l’instrument i creant unes línies contrapuntístiques tant melòdicament com rítmicament, creant així un ¨nou estil.

Als anys 60 la majoria de contrabaixistes duien un muntatge de l’instrument comptant amb la possibilitat d’amplificació, el pont més baix, les cordes més pròximes al batedor, l’utilització de pastilles com a sistema fonocaptor…Aquests canvis van contribuir al desenvolupament de noves tècniques i noves sonoritats.

La intenció de la sèrie d’articles que anirem publicant es parlar de la història del jazz des del punt de vista del rol del contrabaix i dels contrabaixistes que l’han fet evolucionar.

Cal dir que hem hagut de fer una selecció molt escueta, ja que en la història del jazz podem trobar quasi tants contrabaixistes com formacions han existit, i per tant hem intentat assenyalar aquells personatges que ens han semblat exemplificadors, però som conscients que haguéssim hagut i volgut incloure molts altres contrabaixistes que han contribuit, també, a fer tot això possible.

La selecció inclou contrabaixistes des de l’inici del jazz fins al bebop amb alguna pinzellada a les èpoques posteriors i a l’actualitat.