Petit extracte de la tesi doctoral d’Oriol Saña “I si el jazz et solucionés els problemes?”

 

Jean-Luc_Ponty_2008_by_Guillaume_Laurent

Diferències entre dos mons: els estereotips entre dos imaginaris estètics 

Text extret del capítol 2 (Pàg.67-70) de la Tesi doctoral titulada “I si el jazz et solucionés els problemes?” Dr.Oriol Saña UAB, 2015. Tesi dirigida pels doctors Jaume Ayats i Joaquim Rabaseda.

 

A continuació descriurem alguns dels principals elements que, al nostre entendre, estableixen diferències entre el fet musical del violinista dins la música clàssica i dins la música jazz. Per major comoditat, ho farem de manera simplificada en un sistema d’oposicions dicotòmiques a partir de l’ús del llenguatge escrit, dels sistemes de composició, del so ideal dels intèrprets dins un conjunt, El compositor o intèrpret clàssic disposa d’un llenguatge escrit a través del qual, i juntament amb l’ensenyament oral, aprèn a reproduir la comunicació sonora que en la nostra societat de- nominem música. Per poder aprendre la música dins el món del jazz, en canvi, a més de l’oralitat directa sovint s’utilitza la música enregistrada (Kernfeld, Barry. Improvisation, III: Jazz in Oxford Online [en línia]. Oxford Music Online. Grove Music Online. [Consulta 3 de juny de 2014]. Chapter I: Introduction.Disponible a: <http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/ grove/music/13738pg3).

En la música clàssica, el compositor s’esforça a obtenir el control i la màxima fixació dels elements sonors; és per això que s’aferra a la música impresa per dirigir i guiar la interpretació dels músics mitjançant la partitura, com queda demos- trat per exemple en la figura del director de formacions grans. Altrament, en el jazz les obres es componen fent servir un llenguatge de codis menys fixats, més lliures, deixant així un espai més gran per a l’expressió individual dins del conjunt. 

Mentre escoltem una simfonia en una actuació en directe, el director glossa i guia la composició a través dels moviments de les mans o de la batuta. Durant la interpretació, ell analitza tots els esdeveniments basant-se en el propi coneixement i intuïció, i intenta reproduir, almenys en teoria o idealment, el que va imaginar en el seu moment el compositor. Quan es basa en els seus coneixements i intuïció, el director també ha d’improvisar sobre esdeveniments aliens a la partitura, i a la vegada improvisar amb el seu instrument, que és el cos. És possible que mai no arribi a interpretar una partitura de la mateixa manera, i que la llibertat que pot reproduir amb dinàmiques i tempo no sigui mai exactament allò que el compositor va voler plasmar. Perquè els compositors han atorgat i atorguen sempre certa llibertat al director i deixen que el que aquest sent en cada moment pugui fluir a través dels músics, descodificant, d’aquesta manera, la informació que li arriba. 

En un quartet de corda o en una secció de corda d’una orquestra, els membres tendeixen a buscar un so homogeni, intenten que el resultat sonor sigui el d’un sol instrument; és a dir, que la idea de so de cada instrumentista sigui com a part d’un so instrumental únic. L’habilitat de l’instru- mentista consisteix en aconseguir aquest so homogeni i únic. A un músic de jazz, en canvi, no li interessa adaptar-se a una imatge de conjunt, sinó que busca un so propi, que el singularitzi en la seva expressió dins del conjunt instrumental. Per assolir aquest so individualista no existeixen principis estètics inamovibles. Es tracta d’una estètica diferent, singular i amb més marge de decisió. 

El compositor de jazz, contràriament, ja no és una figura tan important com semblava ser-ho en el període del Classicisme i del Romanticisme, segons la teoria estètica dels conservatoris i acadèmies tradicionals (10  Ginesi, 2011:45. ) En el jazz, l’intèrpret esdevé el centre d’atenció; el que importa és com toca, el so que emet, però també, i sobretot, com improvisa. Tornem a veure, tal com passava en el temps del Barroc, que les tres figures d’intèrpret, compositor i improvisador s’ajunten (Collins, Michael; Seletsky, Robert E. Improvisation, II: Western art music [en línia]. Oxford Music Online. Grove Music Online. [Consulta 3 de juny de 2014]. Chapter 4: Barroc period. Disponible a: <http://www.oxfordmusiconline.com:80/ subscriber/article/grove/music/13738pg3>. ). I de fet, aquesta relació entre professionals de la música també es va donar en els anys del Classicisme i del Romanticisme, tot i que de manera tòpica no hi hagi tanta consciència. 

Les dues maneres d’interpretar, la clàssica i el jazz, doncs, han seguit trajectòries diferents durant les darreres vuit dècades per fer arribar la seva forma final a l’oient. Tot i la distància, però, ambdues trajectòries cerquen que el receptor pugui apreciar la creativitat de cadascuna d’elles. 

Si ens centrem en els contrastos pel que fa al rol del violí dins les dues tradicions, s’ha de tenir molt en compte que en els anys del Romanticisme, el violí volia imitar les veus de l’òpera, i per això projectava el so fins a l’última filera del teatre amb un vibrato constant que ajudava a l’afinació i a la difusió del so. Avui en dia, els perfils de violinistes que interpreten jazz són totalment diferents a aquest model històric del Romanticisme, perquè es busca la imitació d’un tipus de veu amb poc vibrato i sense els automatismes de la mà esquerra que fan emetre un so homogeni. Per això el resultat és un so més aflautat. També es toca més a la part superior de l’arc, per provocar un efecte més swingat; és a dir, s’imita més els instruments de vent, tal com han anat fent els «reis del jazz» i els precursors de nous sons i improvisacions en el transcurs del segle xx. En aquest sentit, no és d’estranyar que molts dels estàndards de jazz que s’han escrit estiguin en una tonalitat que conté molts bemolls –destaco aquest fet per la incomoditat de tocar en certs tons on els harmònics no ressalten el so del violí–,(Poutiainen, 2009:5. ) ja que els instruments que van estar molt presents durant tota l’època del jazz anterior als anys vuitanta (swing, be-bop, hard-bop) eren la trompeta i el saxo, instruments transpositors que situen les peces en l’àmbit de tonalitats amb bemolls. Els intèrprets tocaven les seves pròpies composicions; la melodia era important, però sobretot ho eren els acords, que formaven la base del tema i el destacaven. Allò que més atreia al públic que anava a escoltar jazz eren les improvisacions dels intèrprets. Tanmateix, si els temes que es tocaven no eren del propi solista o d’algun component del grup, se’n feien arranjaments, i el resultat, tot i mantenir l’estructura harmònica i la melodia, era ben diferent de l’original. Un detall aparentment secundari en determinats estudis comparatius dels dos estils musicals, com ho és l’ús de tonalitats, explica clarament el desenvolupament diferent dels violinistes segons la seva adscripció estètica i d’identitat. Segurament es podria diferenciar la formació pedagògica i pràctica habitual d’un intèrpret de violí en la manera d’afinar un passatge escrit en sol bemoll major, ja que els músics de clàssica necessitarien més de la conversió enharmònica de les notes que no pas els del jazz. 

Ara bé, tot i les diferències escrites fins aquí, un dels punts decisius en comparar aquests dos tipus de música és la improvisació. La improvisació és una activitat creativa instantània, fruit d’establir un diàleg sobre el fonament d’un llenguatge adquirit i plasmar amb sons el pensament musical més immediat. Aquest ha estat l’ingredient més important del jazz des dels seus inicis, però encara ho ha estat més, malgrat que sovint ho oblidem, en la música clàssica. La majoria d’oients de música moderna no són conscients que molts dels grans compositors clàssics eren alhora grans improvisadors. Per exemple, Johann Sebastian Bach (1685-1750) posseïa una gran habilitat per improvisar (Ginesi, 2011:52) . També Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) (Ginesi, 2011:52) (, Ludwig van Beethoven (1770- 1829), (Ginesi, 2011:58)) i Franz Liszt (1811-1886),(Ginesi, 2011:60) entre altres, improvisaven amb molta freqüència. Però cada vegada més, el desig del compositor de tenir el control complet sobre l’estructura i el resultat sonor de la seva música va fer que improvisar esdevingués més distant i estrany a la pràctica creativa clàssica, fins que, a la segona meitat del segle xx, els músics van deixar progressivament d’utilitzar aquest recurs (Ginesi, 2011:52).

A principis del segle xx, s’aprecia un model de producció més d’acord amb l’era industrial. S’observa un individualisme i una especialització obrera que queden reflectits en una estructura piramidal: el compositor és el vèrtex, és el «sacerdot» que està en contacte amb Déu o amb «la inspiració», seguit immediatament pel director d’orquestra i, finalment, pels músics de l’orques- tra. En aquest moment es va consolidar una jerarquia piramidal de subordinacions i de relacions subordinades (Tema tractat en una conversa amb Agustí Fernández, professor d’improvisació del departament de jazz i música moderna de l’Escola Superior de Música de Catalunya).  

Altres factors importants que sorgiren amb aquesta revolució van ser, per exem- ple, les millores en les tècniques d’impressió, que van fer molt més fàcil la difusió escrita de la música i van permetre que el músic tingués més contacte amb la partitura. Ara bé, en l’actualitat les dues músiques depenen l’una de l’altra: el violinista s’ha d’alimentar dels dos àmbits. Mentre per una part tenim les «vitamines» de l’afinació exacta i de la unificació del treball cambrístic per obtenir el so homogeni i controlat de la música clàssica, per una altra part tenim les «proteïnes» de la improvisació, que permeten conduir a una millora de la lectura vertical i harmònica de la música i, al mateix temps, a la relaxació de no haver d’estar totalment supeditat a la partitura. Les tècniques d’interpretació desenvolupades des de l’àmbit del violí acadèmic i del violí jazz presen- ten distincions molt significatives. Sembla que ambdós àmbits no tinguin gaire en comú, i que cadascun es limiti només a les possibilitats interpretatives associades al seu context corresponent. Per tant, el primer impuls seria tractar-los com dos instruments i dos estils d’interpretació del tot separats, tal com efectivament es propugna des d’algunes posicions pedagògiques. 

Però si ens atenim a un segon nivell d’observació, ens adonem que aquests dos estils són més propers del que sembla, especialment si tenim en compte que tots dos poden col·laborar a l’hora de fer créixer i ampliar les habilitats i les capacitats de l’instrumentista. Si volem que el violi- nista arribi a un nivell superior de creativitat, probablement el coneixement mutu i l’intercanvi d’experiències de pràctiques entre els dos mons es farà cada vegada més inevitable, encara que molts intèrprets encara no en siguin del tot conscients. 

La idea que alguns compositors acadèmics s’han fet de la improvisació implica una absència de planificació i de disciplina. Molt sovint la relacionen amb una imatge de músics sense una formació musical elemental sòlida. La possibilitat d’expressar-se a través d’uns codis, sense estar limitats per la partitura, resulta estranya a molts intèrprets de música clàssica. Poden fins i tot arribar a escandalitzar-se davant d’aquesta disciplina, tot i que, a la vegada, també poden sen- tir-se atrets per la llibertat que suposa. Des de l’altra banda, i per fer-ne també un estereotip, els músics de jazz relacionen la música clàssica amb la disciplina, el sacrifici, l’art per l’art i la previsió. Normalment identifiquen el músic clàssic amb la burgesia i amb una moral convencional. I això, evidentment, contrasta amb l’estereotip del músic de jazz, que és vist com una persona d’aspecte i costums poc convencionals, que en ocasions pot abusar de l’alcohol i les drogues. Tot i que en algun cas aquests estereotips poden tenir una aplicació real, en la majoria d’ocasions són del tot inexactes i ben allunyats de la realitat. Per això cal concretar amb una mica de precisió les primeres constatacions de diferències performatives en la interpretació del violí clàssic i del violí jazz. Perquè més enllà dels estereotips i els prejudicis estètics i ideològics, alguna cosa és diferent en la pràctica instrumental del violí segons l’imaginari estètic adoptat. 

 

La tuba en el jazz

Aquesta setmana dedicarem l’article de la secció “El Racó del Contrabaix” al seu antecessor la dins l’estil: la tuba.

Als primers temps del Jazz de New Orleans, els baixistes tant tocaven el contrabaix com la tuba. Era, entre altres coses, la manera de poder treballar més: així podien tocar en qualsevol ocasió. Un cap de setmana per a un baixista a principis de segle vint a New Orleans segurament incloïa un cercavila amb la tuba durant el dia i al vespre i fins a altes hores de la matinada tocar el contrabaix amb un piano i un clarinet a qualsevol bordell de la zona.

Bona part de la música de jazz ha sorgit de l’evolució de la música de les brass bands militars, on la tuba feia de baix.

La tuba en el jazz acostuma a estar en Bb, com una trompeta, una corneta, un clarinet o un saxo tenor; d’aquesta manera, moltes notes en les tonalitats de F, Bb i Eb es poden tocar sense canviar digitacions, i és per això que molts dels primers temes del jazz estan escrits en aquestes tonalitats.

La tuba s’utilitzava en cercaviles on la mobilitat i la projecció del so eren elements molt importants, i en les primeres gravacions era més fàcil de fer-la sentir que un contrabaix; però els problemes amb la tuba són d’agilitat. En general, els tubistes tocaven a blanques la tònica i la quinta de l’acord en els temps forts del compàs, 1 i 3, i respiraven en els temps 2 i 4, però els contrabaixos de l’època van començar a tocar algunes línies a negres, cosa que creava una continuïtat harmònica que la tuba no podia proporcionar. Amb el contrabaix, la introducció de cromatismes era més fàcil que amb a tuba, i a més a més es podien utilitzar diverses tècniques que enriquien la sonoritat, com el pizzicatto, slap i l’arc (que curiosament intentava imitar el so de la tuba). Podem anomenar grans tubistes de l’època, com Billy Taylor, contrabaixista de Duke Ellington 1928 i posteriorment 1935-1940;  Reggie Jones, Pete Briggs, a qui podem escoltar amb en Jimmie Noone i en moltes ocasions en els Hot Seven de Louis Armstrong (https://youtu.be/6pbByIb-qEQ), Ralph Escudero (https://youtu.be/hjEiyhESlh4), Richard Fulbright… però segurament el millor va ser John Kirby, que podem sentir amb les gravacions de Fletcher Henderson Orchestra 1927-31 [Classics], com a exemple tubístic i posteriorment amb la seva pròpia banda John Kirby Sextet: The Biggest Litlle Band on alterna l’ús de la tuba i el contrabaix i on deixa la seva pinzellada com a banleader i arranjador. https://youtu.be/7tgbs5vSAFo; https://youtu.be/ZgCxs_1gD6Q

No hi ha una data concreta en què les agrupacions van deixar d’utilitzar la tuba, però cap a mitjans dels anys 1930, el contrabaix ja tenia més pes, i de fet, com ja hem dit, fins ben bé els anys 40 molts contrabaixistes també tocaven la tuba.

Evidentment, la tuba va perdre importància a mesura que el contrabaix en va guanyar, però no ha deixat de ser present en l’escena jazzística. Un exemple el podem trobar amb Red Callender (https://youtu.be/70wK77pYkhg), que fou el baixista/tubista més utilitzat els estidis de Los Angeles durant els anys 50-60s.

El que es curiós d’observar és que durant els anys vint molts contrabaixistes imitaven el so de la tuba amb l’arc i el tipus de línies harmòniques, i en l’actualitat, els tubistes intenten imitar el que s’ha aconseguit amb el contrabaix, ja que s’ha millorat molt en la tècnica de l’instrument.

Si en teniu ocasió podeu escoltar aquest més exemples en la discografia següent:

John Kirby with Fletcher Henderson: 1927-1931 [Columbia]]

John Kirby sextet: The Biggest Little band 1937-1941 [Smithonian Recordings]

Red Callender: Speak Low [1954 Crown LP]

El Jazz és una música creada bàsicament per afroamericans al principi del s.XX a través  de l-amalgama d-elements de la música clàssica europea i de la música tribal africana.

A New Orleans la música  era molt present en la rutina cultural. La música formava part de qualsevol situació social: festes, balls, mítings polítics, inauguracions d’establiments comercials, cercaviles, desfilades, excursions i funerals. La població de New Orleans amb gent de diverses procedències va afegir nous colors, ritmes i melodies a l’estil de la zona, que a poc a poc es va anar transformant. Es podien sentir referències melòdiques de tangos francesos, de música escocesa, de música clàssica europea com el Tannenbaum o Il Trovatore, de les marxes militars de John Philip Sousa, dels ragtimes de Scott Joplin, de cançons country… Així, doncs, la melodia era l’element principal i l’execució musical es basava en l’adaptació de tots aquests elements als requeriments de l’audiència. Per exemple, les classes altes ballaven quadrilles i altres danses provinents dels avantpassats europeus, mentre que les classes més baixes s’identificaven més amb la musica més de l’estil regional. L’existència d’una classe professional de jazz l’hem de situar cap als anys 20 i es va produir de manera gradual. Tothom començava com a amateur i procurava embrancar-se amb una agrupació més experimentada i aprenien l’ofici directament dins del món professional. Les primeres gravacions de jazz a l’estil de New Orleans les va fer l’any 1917 el principal constructor de fonògrafs del moment, la Victor Talking Machine Company. Victor va oferir un contracte a Freddie Keppard, però Freddie va refusar l’oferta per por del plagi musical i Victor va oferir el contracte a la competència blanca: Nicky la Rocca i el seu grup, que es va autoanomenar Original Dixieland Jazz Band i que, de fet, imitaven el jazz de New Orleans amb botzines i altres joguines, per reproduir els sons que havien sentit dels autèntics jazzmen de New Orleans. L’enregistrament finalment es va fer el 24 de febrer de 1917, Tot i això, a New Orleans no hi havia gaires facilitats d’enregistrament, i no va ser fins al 1923 que Freddie Kepard va accedir a gravar a Chicago per a un segell independent. A partir d’aquí, molts músics nadius de New Orleans, entre ells Armstrong i King Oliver, es van establir a Chicago i la indústria discogràfica va començar a recollir mostres del que realment era l’estil de New Orleans, Un estil caracteritzat per un compàs 4/4 amb ritme fluït i constant, l’èmfasi es trobava en la melodia més que en embelliments harmònics més propis d’altres èpoques, estructures senzilles de 12 o 16 compassos provinents del blues, del ragtime i de la musica de desfilades i per una polifonia lliure, que sorgia de la constant invenció de línies melòdiques per part dels instruments melòdics de la formació típica de New Orleans: trompeta,o corneta, clarinet i trombó. El procés de creixement de les petites bandes de jazz cap a bandes de 10 o 12 músics fou inevitable gràcies a la comercialització de la música de New Orleans, i el podem situar als voltants de 1921: els metalls i les fustes es van duplicar o triplicar, la formació trompeta, clarinet, trombó quasi va desaparèixer i el saxo va prendre força i en alguns casos fins i tot va desterrar el clarinet. L’augment de la instrumentació va posar dificultats als contrabaixistes, que van haver d’evolucionar per tal de fer-se sentir. És per això que als volts d’aquestes dates va sorgir la tècnica de l’slap, promoguda per Pops Foster.

  1. La tuba en el jazz:

Als primers temps del Jazz de New Orleans, els baxistes tant tocaven el contrabaix com la tuba. Era, entre altres coses, la manera de poder treballar més: així podien tocar en qualsevol ocasió. Un cap de setmana per a un baixista a principis de segle vint a New Orleans segurament incloïa un cercavila amb la tuba durant el dia i al vespre i fins a altes hores de la matinada tocar el contrabaix amb un piano i un clarinet a qualsevol bordell de la zona.

Bona part de la música de jazz ha sorgit de l’evolució de la música de les brass bands militars, on la tuba feia de baix.

La tuba en el jazz acostuma a estar en Bb, com una trompeta, una corneta, un clarinet o un saxo tenor; d’aquesta manera, moltes notes en les tonalitats de F, Bb i Eb es poden tocar sense canviar digitacions, i és per això que molts dels primers temes del jazz estan escrits en aquestes tonalitats.

La tuba s’utilitzava en cercaviles on la mobilitat i la projecció del so eren elements molt importants, i en les primeres gravacions era més fàcil de fer-la sentir que un contrabaix; però els problemes amb la tuba són d’agilitat. En general, els tubistes tocaven a blanques la tònica i la quinta de l’acord en els temps forts del compàs, 1 i 3, i respiraven en els temps 2 i 4, però els contrabaixos de l’època van començar a tocar a negres, cosa que creava una continuïtat harmònica que la tuba no podia proporcionar. Amb el contrabaix la introducció de cromatismes era més fàcil que amb a tuba, i a més a més es podien utilitzar diverses tècniques que enriquien la sonoritat, com el pizzicatto, slap i l’arc ( que de fet intentava imitar el so de la tuba). Podem anomenar grans tubistes de l’època, com Billy Taylor, Reggie Jones, Pete Briggs, Ralph Escudero, Richard Fulbright… però segurament el millor va ser John Kirby.

No hi ha una dat concreta en què les agrupacions van deixar d’utilitzar la tuba, però cap a mitjans dels anys 1930, el contrabaix ja tenia més pes, i de fet, com ja hem dit, fins ben bé els anys 40 molts contrabaixistes també tocaven la tuba.

Evidentment, la tuba va perdre importància a mesura que el contrabaix en va guanyar, però no ha deixat de ser present en l’escena jazzística. Un exemple el podem trobar amb Red Callender, que fou el baixista/tubista més utilitzat els estidis de Los Angeles durant els anys50-60s.

El que es curiós d’observar és que durant els anys vint molts contrabaixistes imitaven el so de la tuba amb l’arc i el tipus de línies harmòniques, i en l’actualitat, els tubistes intenten imitar el que s’ha aconseguit amb el contrabaix, ja que s’ha millorat molt en la tècnica de l’instrument.

Una mirada a la història del jazz des del contrabaix

Sempre s’expliquen les relacions cronològiques dels gèneres musicals a través dels grans autors o les grans formes musicals que han anat canviant al llarg de la història. Aquesta sèrie d’articles pretén enfocar la història d’un dels grans gèneres de la música del segle XX: el jazz a través de l’observació del rol del contrabaix i dels contrabaixistes que l’han fet evolucionar

Així doncs, procurarem presentar els grans personatges d’aquest instrument i com ha anat canviant el seu rol dins de les agrupacions instrumentals, al mateix temps que anaven evolucionant les tècniques contrabaixístiques.

Ningú no ha inventat el contrabaix de jazz; el jazz i el contrabaix de jazz han evolucionat gràcies a les experiències dels músics al llarg del segle XX.

El baix fou present en les primeres bases rítmiques i els contrabaixistes d’aquesta era feien les mateixes funcions que compleix avui dia un contrabaix modern: explicitar l’harmonia i proporcionar el pols rítmic.

El contrabaix va arribar al jazz substituint el rol que executava la tuba en les anomenades brass bands. Un rol bàsicament harmònic i rítmic. Marcar el beat i les fonamentals de l’estructura harmònica per on es desenvolupen les melodies i les improvisacions pròpies d’aquest estil.

El contrabaix modern, que és el contrabaix utilitzat en el jazz des de la transició del primer jazz cap a l’era del swing, ha estat el veritable centre rítmic de qualsevol agrupació de jazz. Se suposa que el contrabaixista és el fulcre al voltant del qual els altres poden intervenir en l’estructura gravitacional del to i l’harmonia.

Jimmy Blanton és considerat per molts el pare del contrabaix modern en el jazz. Va ser el contrabaixista de la big band d’Ellington del 1939 al 1941, però no fou l’únic que es va aventurar a explorar l’intsrument. Els seus predecessors amb Ellington, com Wellman Braud, Billy Taylor o Hayes Alvis, també van contribuir al desenvolupament del so de la big band, tot i que tenien més tècnica instrumentística que Blanton.

Walter Page va ser l’ànima de la big banb de Count Basie i va assentar l’estàndard per al walking bass de llavors fins a l’actual. També podem destacar Bob Haggart, Slam Stewart, Milt Hinton i el contrabaixista i bandleader John Kirby com a contrabaixistes previs a Blanton que van contribuir al desenvolupament de la tècnica de l’instrument i del rol que li pertoca dins de la secció rítmica.

Durant als anys 40s va davallar la popularitat de les big bands i això va proporcionar noves llibertats als contrabaixistes. Durant l’era del bebop de mitjans dels anys 40 fins a finals dels 50, l’estil de les seccions rítmiques va canviar considerablement: els bateries van deixar de marcar les negres en el bombo, permetent que les línies de baix se sentissin més, i utilitzant el ride com a motor rítmic. La caixa va passar a ser un element d’acompanyament per marcar accents d’acord amb el solista. Els guitarristes i els pianistes també van abandonar el continu 4/4 per poder acompanyar amb patrons rítmics discontinus, accents i altres que deixaven al baix més despullat en la feina de mantenir el pols i la continuïtat harmònica. Així, doncs, el contrabaix va ser l’únic instrument que durant el bebop va mantenir el 4/4 estricte, però amb més llibertat harmònica.

D’aquesta era podem destacar Osacr Pettiford, Ray Brown i Charles Mingus, que van desenvolupar la tècnica de l’instrument i van proporcionar noves possibilitats en les línies i van fer del contrabaix a nivell de solista, a la mateixa alçada que qualsevol altre instrument de la banda.

Al final dels anys 50 els contrabaixistes Scott Lafaro, Ron Carter, Charlie Haden van dur les normes de la secció rítmica encara més lluny.

Des de finals dels anys 60 fins ara el contrabaix no ha canviat gaire, massa conceptualment parlant.

Pel que fa a la sonoritat, en les gravacions que tenim d’abans dels anys 40 el so del baix era gruixut  i la duració de les notes era curta, l’efecte del swing quedava determinat per l’espai entre notes (Wellman Braud n’és un bon exemple) i l’estil de les bases rítmiques quedava determinat per això.

Els baixistes tocaven, sovint línies a negres, reforçats per les negres al bombo de les bateries i les negres dels guitarristes, i en conjunt sorgia un fort estil de swing. Les línies d’aquesta era es basaven en la repetició de notes, acords tríades i patrons escalars.

Als anys 40 Jimmy Blanton i Israel Crosby van fer evolucionar el so de l’era del swing tocant línies que interactuaven amb la resta de la banda, amb notes amb més sustain , que s’enllaçaven les unes amb les altres, utilitzant més passatges cromàtics, més embelliments rítmics i no sempre començant per la tònica de l’acord.

Oscar Pettiford va desenvolupar les bases del contrabaix modern establertes per Blanton i Crosby fent de les línies de baix autèntiques contra melodies.

Pettiford i tots els seus predecessors utilitzaven cordes de tripa, amb les cordes altes i sense cap amplificació; com a molt, en algunes ocasions tenien algun micròfon. Això va generar un so molt característic i que els contrabaixistes desenvolupessin el seu propi so.

A finals dels anys 50 Red Mitchell, Charles Mingus i Scott Lafaro van començar a utilitzar el pizzicatto amb dos dits i a desplaçar la mà esquerra per tot el batedor, utilitzant tot els registres de l’instrument i creant unes línies contrapuntístiques tant melòdicament com rítmicament, creant així un ¨nou estil.

Als anys 60 la majoria de contrabaixistes duien un muntatge de l’instrument comptant amb la possibilitat d’amplificació, el pont més baix, les cordes més pròximes al batedor, l’utilització de pastilles com a sistema fonocaptor…Aquests canvis van contribuir al desenvolupament de noves tècniques i noves sonoritats.

La intenció de la sèrie d’articles que anirem publicant es parlar de la història del jazz des del punt de vista del rol del contrabaix i dels contrabaixistes que l’han fet evolucionar.

Cal dir que hem hagut de fer una selecció molt escueta, ja que en la història del jazz podem trobar quasi tants contrabaixistes com formacions han existit, i per tant hem intentat assenyalar aquells personatges que ens han semblat exemplificadors, però som conscients que haguéssim hagut i volgut incloure molts altres contrabaixistes que han contribuit, també, a fer tot això possible.

La selecció inclou contrabaixistes des de l’inici del jazz fins al bebop amb alguna pinzellada a les èpoques posteriors i a l’actualitat.

Djangofollies 2018

Avui divendres comença la 25ena edició d’aquest festival dedicat a Django Reinhardt, i que gira al voltrant de la data del seu aniversari. Es celebra a 25 espais diferents de Bélgica, amb 33 concerts de 12 grups diferents. Una excusa perfecte per fer una primera visita a Bélgica aquest 2019!

Visita la web

Friday 11-01-2019
20:00 Les Riches-Claires Bruxelles Paulus Schäfer Trio & Jacco van Santen
Saturday 12-01-2019
20:00 Les Riches-Claires Bruxelles Fapy Lafertin New Quartet
Sunday 13-01-2019
20:00 Central La Louvière Antoine Boyer & Samuelito
20:00 Les Riches-Claires Bruxelles Tritane
Thursday 17-01-2019
20:00 De Centrale Gent Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
20:30 CC Westrand Dilbeek Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Friday 18-01-2019
12:30 Flagey Brussel Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:00 CC Boussu Hornu Jazzy Strings – Cavaliere, Schmitt & Debarre
20:00 De Centrale Gent Les Doigts de L’Homme
20:30 La Ruche Théâtre Charleroi Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
21:00 Muziekclub ‘t Ey Belsele Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Saturday 19-01-2019
18:00 Jazz Station Sint-Joost-ten-Node Les Doigts de L’Homme
20:00 Rataplan Borgerhout Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
20:15 Het Perron Ieper Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:15 CC de Muze Heusden-Zolder Tritane
Sunday 20-01-2019
15:00 Rataplan Borgerhout Les Doigts de L’Homme
Monday 21-01-2019
20:15 Banana Peel Blues- en Jazzclub Ruiselede Les Doigts de L’Homme
Wednesday 23-01-2019
20:00 La Tentation Bruxelles L’Amicale de la Nouvelle Orléans
20:00 La Tentation Bruxelles Tcha Limberger Trio & Sébastien Giniaux
20:00 CC De Factorij Zaventem Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Thursday 24-01-2019
20:00 CC Ter Vesten Beveren Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:00 CC De Werf Aalst Les Doigts de L’Homme
20:00 La Tentation Bruxelles Dario Napoli Modern Manouche Project
20:30 CC Zwaneberg Heist-Op-Den-Berg Tcha Limberger Trio & Sébastien Giniaux
Friday 25-01-2019
20:15 CC Leopoldsburg Leopoldsburg Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:15 Relax (CC ‘t Getouw) Mol Tcha Limberger Trio & Sébastien Giniaux
21:00 Salle Magritte (CC René Magritte) Lessines Minor Sing
Saturday 26-01-2019
20:00 Eglise Saint-Pierre Liberchies (CC de Pont-à-Celles) Liberchies Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
20:00 GC de Muze van Meise Meise Minor Sing
20:15 CC Lokeren Lokeren Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Sunday 27-01-2019
20:00 De Roma Borgerhout Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Monday 28-01-2019
12:30 Kunsthumaniora Brussel Minor Sing
Wednesday 30-01-2019
20:30 CC Het Bolwerk Vilvoorde Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest