Petit extracte de la tesi doctoral d’Oriol Saña “I si el jazz et solucionés els problemes?”

 

Jean-Luc_Ponty_2008_by_Guillaume_Laurent

Diferències entre dos mons: els estereotips entre dos imaginaris estètics 

Text extret del capítol 2 (Pàg.67-70) de la Tesi doctoral titulada “I si el jazz et solucionés els problemes?” Dr.Oriol Saña UAB, 2015. Tesi dirigida pels doctors Jaume Ayats i Joaquim Rabaseda.

 

A continuació descriurem alguns dels principals elements que, al nostre entendre, estableixen diferències entre el fet musical del violinista dins la música clàssica i dins la música jazz. Per major comoditat, ho farem de manera simplificada en un sistema d’oposicions dicotòmiques a partir de l’ús del llenguatge escrit, dels sistemes de composició, del so ideal dels intèrprets dins un conjunt, El compositor o intèrpret clàssic disposa d’un llenguatge escrit a través del qual, i juntament amb l’ensenyament oral, aprèn a reproduir la comunicació sonora que en la nostra societat de- nominem música. Per poder aprendre la música dins el món del jazz, en canvi, a més de l’oralitat directa sovint s’utilitza la música enregistrada (Kernfeld, Barry. Improvisation, III: Jazz in Oxford Online [en línia]. Oxford Music Online. Grove Music Online. [Consulta 3 de juny de 2014]. Chapter I: Introduction.Disponible a: <http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/ grove/music/13738pg3).

En la música clàssica, el compositor s’esforça a obtenir el control i la màxima fixació dels elements sonors; és per això que s’aferra a la música impresa per dirigir i guiar la interpretació dels músics mitjançant la partitura, com queda demos- trat per exemple en la figura del director de formacions grans. Altrament, en el jazz les obres es componen fent servir un llenguatge de codis menys fixats, més lliures, deixant així un espai més gran per a l’expressió individual dins del conjunt. 

Mentre escoltem una simfonia en una actuació en directe, el director glossa i guia la composició a través dels moviments de les mans o de la batuta. Durant la interpretació, ell analitza tots els esdeveniments basant-se en el propi coneixement i intuïció, i intenta reproduir, almenys en teoria o idealment, el que va imaginar en el seu moment el compositor. Quan es basa en els seus coneixements i intuïció, el director també ha d’improvisar sobre esdeveniments aliens a la partitura, i a la vegada improvisar amb el seu instrument, que és el cos. És possible que mai no arribi a interpretar una partitura de la mateixa manera, i que la llibertat que pot reproduir amb dinàmiques i tempo no sigui mai exactament allò que el compositor va voler plasmar. Perquè els compositors han atorgat i atorguen sempre certa llibertat al director i deixen que el que aquest sent en cada moment pugui fluir a través dels músics, descodificant, d’aquesta manera, la informació que li arriba. 

En un quartet de corda o en una secció de corda d’una orquestra, els membres tendeixen a buscar un so homogeni, intenten que el resultat sonor sigui el d’un sol instrument; és a dir, que la idea de so de cada instrumentista sigui com a part d’un so instrumental únic. L’habilitat de l’instru- mentista consisteix en aconseguir aquest so homogeni i únic. A un músic de jazz, en canvi, no li interessa adaptar-se a una imatge de conjunt, sinó que busca un so propi, que el singularitzi en la seva expressió dins del conjunt instrumental. Per assolir aquest so individualista no existeixen principis estètics inamovibles. Es tracta d’una estètica diferent, singular i amb més marge de decisió. 

El compositor de jazz, contràriament, ja no és una figura tan important com semblava ser-ho en el període del Classicisme i del Romanticisme, segons la teoria estètica dels conservatoris i acadèmies tradicionals (10  Ginesi, 2011:45. ) En el jazz, l’intèrpret esdevé el centre d’atenció; el que importa és com toca, el so que emet, però també, i sobretot, com improvisa. Tornem a veure, tal com passava en el temps del Barroc, que les tres figures d’intèrpret, compositor i improvisador s’ajunten (Collins, Michael; Seletsky, Robert E. Improvisation, II: Western art music [en línia]. Oxford Music Online. Grove Music Online. [Consulta 3 de juny de 2014]. Chapter 4: Barroc period. Disponible a: <http://www.oxfordmusiconline.com:80/ subscriber/article/grove/music/13738pg3>. ). I de fet, aquesta relació entre professionals de la música també es va donar en els anys del Classicisme i del Romanticisme, tot i que de manera tòpica no hi hagi tanta consciència. 

Les dues maneres d’interpretar, la clàssica i el jazz, doncs, han seguit trajectòries diferents durant les darreres vuit dècades per fer arribar la seva forma final a l’oient. Tot i la distància, però, ambdues trajectòries cerquen que el receptor pugui apreciar la creativitat de cadascuna d’elles. 

Si ens centrem en els contrastos pel que fa al rol del violí dins les dues tradicions, s’ha de tenir molt en compte que en els anys del Romanticisme, el violí volia imitar les veus de l’òpera, i per això projectava el so fins a l’última filera del teatre amb un vibrato constant que ajudava a l’afinació i a la difusió del so. Avui en dia, els perfils de violinistes que interpreten jazz són totalment diferents a aquest model històric del Romanticisme, perquè es busca la imitació d’un tipus de veu amb poc vibrato i sense els automatismes de la mà esquerra que fan emetre un so homogeni. Per això el resultat és un so més aflautat. També es toca més a la part superior de l’arc, per provocar un efecte més swingat; és a dir, s’imita més els instruments de vent, tal com han anat fent els «reis del jazz» i els precursors de nous sons i improvisacions en el transcurs del segle xx. En aquest sentit, no és d’estranyar que molts dels estàndards de jazz que s’han escrit estiguin en una tonalitat que conté molts bemolls –destaco aquest fet per la incomoditat de tocar en certs tons on els harmònics no ressalten el so del violí–,(Poutiainen, 2009:5. ) ja que els instruments que van estar molt presents durant tota l’època del jazz anterior als anys vuitanta (swing, be-bop, hard-bop) eren la trompeta i el saxo, instruments transpositors que situen les peces en l’àmbit de tonalitats amb bemolls. Els intèrprets tocaven les seves pròpies composicions; la melodia era important, però sobretot ho eren els acords, que formaven la base del tema i el destacaven. Allò que més atreia al públic que anava a escoltar jazz eren les improvisacions dels intèrprets. Tanmateix, si els temes que es tocaven no eren del propi solista o d’algun component del grup, se’n feien arranjaments, i el resultat, tot i mantenir l’estructura harmònica i la melodia, era ben diferent de l’original. Un detall aparentment secundari en determinats estudis comparatius dels dos estils musicals, com ho és l’ús de tonalitats, explica clarament el desenvolupament diferent dels violinistes segons la seva adscripció estètica i d’identitat. Segurament es podria diferenciar la formació pedagògica i pràctica habitual d’un intèrpret de violí en la manera d’afinar un passatge escrit en sol bemoll major, ja que els músics de clàssica necessitarien més de la conversió enharmònica de les notes que no pas els del jazz. 

Ara bé, tot i les diferències escrites fins aquí, un dels punts decisius en comparar aquests dos tipus de música és la improvisació. La improvisació és una activitat creativa instantània, fruit d’establir un diàleg sobre el fonament d’un llenguatge adquirit i plasmar amb sons el pensament musical més immediat. Aquest ha estat l’ingredient més important del jazz des dels seus inicis, però encara ho ha estat més, malgrat que sovint ho oblidem, en la música clàssica. La majoria d’oients de música moderna no són conscients que molts dels grans compositors clàssics eren alhora grans improvisadors. Per exemple, Johann Sebastian Bach (1685-1750) posseïa una gran habilitat per improvisar (Ginesi, 2011:52) . També Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) (Ginesi, 2011:52) (, Ludwig van Beethoven (1770- 1829), (Ginesi, 2011:58)) i Franz Liszt (1811-1886),(Ginesi, 2011:60) entre altres, improvisaven amb molta freqüència. Però cada vegada més, el desig del compositor de tenir el control complet sobre l’estructura i el resultat sonor de la seva música va fer que improvisar esdevingués més distant i estrany a la pràctica creativa clàssica, fins que, a la segona meitat del segle xx, els músics van deixar progressivament d’utilitzar aquest recurs (Ginesi, 2011:52).

A principis del segle xx, s’aprecia un model de producció més d’acord amb l’era industrial. S’observa un individualisme i una especialització obrera que queden reflectits en una estructura piramidal: el compositor és el vèrtex, és el «sacerdot» que està en contacte amb Déu o amb «la inspiració», seguit immediatament pel director d’orquestra i, finalment, pels músics de l’orques- tra. En aquest moment es va consolidar una jerarquia piramidal de subordinacions i de relacions subordinades (Tema tractat en una conversa amb Agustí Fernández, professor d’improvisació del departament de jazz i música moderna de l’Escola Superior de Música de Catalunya).  

Altres factors importants que sorgiren amb aquesta revolució van ser, per exem- ple, les millores en les tècniques d’impressió, que van fer molt més fàcil la difusió escrita de la música i van permetre que el músic tingués més contacte amb la partitura. Ara bé, en l’actualitat les dues músiques depenen l’una de l’altra: el violinista s’ha d’alimentar dels dos àmbits. Mentre per una part tenim les «vitamines» de l’afinació exacta i de la unificació del treball cambrístic per obtenir el so homogeni i controlat de la música clàssica, per una altra part tenim les «proteïnes» de la improvisació, que permeten conduir a una millora de la lectura vertical i harmònica de la música i, al mateix temps, a la relaxació de no haver d’estar totalment supeditat a la partitura. Les tècniques d’interpretació desenvolupades des de l’àmbit del violí acadèmic i del violí jazz presen- ten distincions molt significatives. Sembla que ambdós àmbits no tinguin gaire en comú, i que cadascun es limiti només a les possibilitats interpretatives associades al seu context corresponent. Per tant, el primer impuls seria tractar-los com dos instruments i dos estils d’interpretació del tot separats, tal com efectivament es propugna des d’algunes posicions pedagògiques. 

Però si ens atenim a un segon nivell d’observació, ens adonem que aquests dos estils són més propers del que sembla, especialment si tenim en compte que tots dos poden col·laborar a l’hora de fer créixer i ampliar les habilitats i les capacitats de l’instrumentista. Si volem que el violi- nista arribi a un nivell superior de creativitat, probablement el coneixement mutu i l’intercanvi d’experiències de pràctiques entre els dos mons es farà cada vegada més inevitable, encara que molts intèrprets encara no en siguin del tot conscients. 

La idea que alguns compositors acadèmics s’han fet de la improvisació implica una absència de planificació i de disciplina. Molt sovint la relacionen amb una imatge de músics sense una formació musical elemental sòlida. La possibilitat d’expressar-se a través d’uns codis, sense estar limitats per la partitura, resulta estranya a molts intèrprets de música clàssica. Poden fins i tot arribar a escandalitzar-se davant d’aquesta disciplina, tot i que, a la vegada, també poden sen- tir-se atrets per la llibertat que suposa. Des de l’altra banda, i per fer-ne també un estereotip, els músics de jazz relacionen la música clàssica amb la disciplina, el sacrifici, l’art per l’art i la previsió. Normalment identifiquen el músic clàssic amb la burgesia i amb una moral convencional. I això, evidentment, contrasta amb l’estereotip del músic de jazz, que és vist com una persona d’aspecte i costums poc convencionals, que en ocasions pot abusar de l’alcohol i les drogues. Tot i que en algun cas aquests estereotips poden tenir una aplicació real, en la majoria d’ocasions són del tot inexactes i ben allunyats de la realitat. Per això cal concretar amb una mica de precisió les primeres constatacions de diferències performatives en la interpretació del violí clàssic i del violí jazz. Perquè més enllà dels estereotips i els prejudicis estètics i ideològics, alguna cosa és diferent en la pràctica instrumental del violí segons l’imaginari estètic adoptat. 

 

Els primers contrabaixistes de Nova Orleans

Com ja hem dit, al principi dels anys trenta (1930), era molt comú que els contrabaixistes a Nova Orleans toquessin també la tuba. Les situacions en què es requeria música sovint eren a l’exterior i fent passa carrers, per això els baixistes tocaben la tuba perpoder caminar i tocar alhora. Paulatinament el contrabaix es va anar convertint en l’instrument greu de les formacions de jazz a mesura que aquest gènere musical va progressar rítmicament.
Hi va haver uns quants contrabaixistes de New Orleans que van contribuir a l’evolució del contrabaix i a la transició de la tuba al contrabaix. En aquest article n’anomenarem alguns.

William-Manuel-JohnsonBill Johnson fou un contrabaixista i band líder crioll nascut el 10 d’agost de l’any 1874 a Talladega , Alabama.
La cultura criolla és una part integrant de l’escena socio-cultural de Nova Orleans; cultura provinent dels esclaus negres duts a Nova Orleans des de les zones de parla Francesa de St. Domenique (actualment Haiti i República Dominicana) i per tant fonamentada en la mescla de tradicions franceses i africanes.
En temps de l’esclavatge, els criolls tenien un status social superior als negres, hi havia orquestres i companyies d’òpera criolles, i el nivel d’educació musical era alt. Després de l’abolició de l’esclavitud els criolls i els negres es van barrejar social i musicalment, barreja que va ser molt significativa pel desenvolupamnet del Jazz.

Bill Johnson, és considerat el pare de la técnica d’Slap, estil percutiu de pizzicato, que es basa en fer vibrar la corda com el pizzicato tradicional, fer rebotar la corda contra el batedor i afegeix sons percutius i merament rítmics produits tant amb les cordes com amb les mans en el batedor o en el mateix cos del contrabaix. Sembla ser que va iniciar aquesta tècnica perquè se li va trencar l’arc enmig d’una gira pel nord de Louisiana cap al 1910.
L’any 1907 fou fundador i manager de The Original Creole Jazz Band, primera orquestra en sortir de gira en la dècada de 1910, des de New Orleans a la costa oest dels Estats Units.
Al 1920, Bill Johnson va formar part de The King Oliver Creole Jazz Band a Chicago on va tenir ocasió de tocar amb músics com el mateix King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds o Lil Hardin.
Johnson es va retirar de la música al principi de la década dels 1950, es va trasladar a mèxic i després a Texas on va virue fins als 100 anys d’edat.

Article 3

Steve_Brown

Steve Brown era un jove contrabaixista blanc que va sentir un nou tipus de música tocada pels músics negres a la plantació.
En relació al canvi de la tuba al contrabaix, Brown explica en una entrevista a la ràdio de la universitat de Tulane, que quan va arribar a Chicago l’any 1920 cap orquesyra utilitzava el contrabaix, tothom estava fent servir tubes i per aquest motiu li va costar trobar feina. Finalment va aconseguir un contracte al Blackstone Hotel i a partir d’aquí va poder treballar amb tothom present a l’escena a Chicago.
L’any 1926 Brown va tocar amb la Jean Goldkette Band a Detroit i posteriorment amb l’orquestra de Paul Whiteman a Nova York. Aquesta orquestra era quasi una jazz band amb cordes; comptava amb uns quants solistes i Brown hi havia tocat alguns temes amb la tècnica de l’slap.

ddca612e1f596aa977db7d72f773734a
John Lindsay, fou un trombonista que va optar pel contrabaix per tenir més feina, segons deia ell mateix.
És conegut principalment per la feina que va fer amb el pianista Jelly Roll Morton
.
Hem presentat aquest tres contrabaixistes a tall d’exemple, però analitzarem més profundament les aportacions de Pops Foster i de Wellman Braud en representació dels contrabaixistes de l’època en els propers articles.

La tuba en el jazz

Aquesta setmana dedicarem l’article de la secció “El Racó del Contrabaix” al seu antecessor la dins l’estil: la tuba.

Als primers temps del Jazz de New Orleans, els baixistes tant tocaven el contrabaix com la tuba. Era, entre altres coses, la manera de poder treballar més: així podien tocar en qualsevol ocasió. Un cap de setmana per a un baixista a principis de segle vint a New Orleans segurament incloïa un cercavila amb la tuba durant el dia i al vespre i fins a altes hores de la matinada tocar el contrabaix amb un piano i un clarinet a qualsevol bordell de la zona.

Bona part de la música de jazz ha sorgit de l’evolució de la música de les brass bands militars, on la tuba feia de baix.

La tuba en el jazz acostuma a estar en Bb, com una trompeta, una corneta, un clarinet o un saxo tenor; d’aquesta manera, moltes notes en les tonalitats de F, Bb i Eb es poden tocar sense canviar digitacions, i és per això que molts dels primers temes del jazz estan escrits en aquestes tonalitats.

La tuba s’utilitzava en cercaviles on la mobilitat i la projecció del so eren elements molt importants, i en les primeres gravacions era més fàcil de fer-la sentir que un contrabaix; però els problemes amb la tuba són d’agilitat. En general, els tubistes tocaven a blanques la tònica i la quinta de l’acord en els temps forts del compàs, 1 i 3, i respiraven en els temps 2 i 4, però els contrabaixos de l’època van començar a tocar algunes línies a negres, cosa que creava una continuïtat harmònica que la tuba no podia proporcionar. Amb el contrabaix, la introducció de cromatismes era més fàcil que amb a tuba, i a més a més es podien utilitzar diverses tècniques que enriquien la sonoritat, com el pizzicatto, slap i l’arc (que curiosament intentava imitar el so de la tuba). Podem anomenar grans tubistes de l’època, com Billy Taylor, contrabaixista de Duke Ellington 1928 i posteriorment 1935-1940;  Reggie Jones, Pete Briggs, a qui podem escoltar amb en Jimmie Noone i en moltes ocasions en els Hot Seven de Louis Armstrong (https://youtu.be/6pbByIb-qEQ), Ralph Escudero (https://youtu.be/hjEiyhESlh4), Richard Fulbright… però segurament el millor va ser John Kirby, que podem sentir amb les gravacions de Fletcher Henderson Orchestra 1927-31 [Classics], com a exemple tubístic i posteriorment amb la seva pròpia banda John Kirby Sextet: The Biggest Litlle Band on alterna l’ús de la tuba i el contrabaix i on deixa la seva pinzellada com a banleader i arranjador. https://youtu.be/7tgbs5vSAFo; https://youtu.be/ZgCxs_1gD6Q

No hi ha una data concreta en què les agrupacions van deixar d’utilitzar la tuba, però cap a mitjans dels anys 1930, el contrabaix ja tenia més pes, i de fet, com ja hem dit, fins ben bé els anys 40 molts contrabaixistes també tocaven la tuba.

Evidentment, la tuba va perdre importància a mesura que el contrabaix en va guanyar, però no ha deixat de ser present en l’escena jazzística. Un exemple el podem trobar amb Red Callender (https://youtu.be/70wK77pYkhg), que fou el baixista/tubista més utilitzat els estidis de Los Angeles durant els anys 50-60s.

El que es curiós d’observar és que durant els anys vint molts contrabaixistes imitaven el so de la tuba amb l’arc i el tipus de línies harmòniques, i en l’actualitat, els tubistes intenten imitar el que s’ha aconseguit amb el contrabaix, ja que s’ha millorat molt en la tècnica de l’instrument.

Si en teniu ocasió podeu escoltar aquest més exemples en la discografia següent:

John Kirby with Fletcher Henderson: 1927-1931 [Columbia]]

John Kirby sextet: The Biggest Little band 1937-1941 [Smithonian Recordings]

Red Callender: Speak Low [1954 Crown LP]

El Jazz és una música creada bàsicament per afroamericans al principi del s.XX a través  de l-amalgama d-elements de la música clàssica europea i de la música tribal africana.

A New Orleans la música  era molt present en la rutina cultural. La música formava part de qualsevol situació social: festes, balls, mítings polítics, inauguracions d’establiments comercials, cercaviles, desfilades, excursions i funerals. La població de New Orleans amb gent de diverses procedències va afegir nous colors, ritmes i melodies a l’estil de la zona, que a poc a poc es va anar transformant. Es podien sentir referències melòdiques de tangos francesos, de música escocesa, de música clàssica europea com el Tannenbaum o Il Trovatore, de les marxes militars de John Philip Sousa, dels ragtimes de Scott Joplin, de cançons country… Així, doncs, la melodia era l’element principal i l’execució musical es basava en l’adaptació de tots aquests elements als requeriments de l’audiència. Per exemple, les classes altes ballaven quadrilles i altres danses provinents dels avantpassats europeus, mentre que les classes més baixes s’identificaven més amb la musica més de l’estil regional. L’existència d’una classe professional de jazz l’hem de situar cap als anys 20 i es va produir de manera gradual. Tothom començava com a amateur i procurava embrancar-se amb una agrupació més experimentada i aprenien l’ofici directament dins del món professional. Les primeres gravacions de jazz a l’estil de New Orleans les va fer l’any 1917 el principal constructor de fonògrafs del moment, la Victor Talking Machine Company. Victor va oferir un contracte a Freddie Keppard, però Freddie va refusar l’oferta per por del plagi musical i Victor va oferir el contracte a la competència blanca: Nicky la Rocca i el seu grup, que es va autoanomenar Original Dixieland Jazz Band i que, de fet, imitaven el jazz de New Orleans amb botzines i altres joguines, per reproduir els sons que havien sentit dels autèntics jazzmen de New Orleans. L’enregistrament finalment es va fer el 24 de febrer de 1917, Tot i això, a New Orleans no hi havia gaires facilitats d’enregistrament, i no va ser fins al 1923 que Freddie Kepard va accedir a gravar a Chicago per a un segell independent. A partir d’aquí, molts músics nadius de New Orleans, entre ells Armstrong i King Oliver, es van establir a Chicago i la indústria discogràfica va començar a recollir mostres del que realment era l’estil de New Orleans, Un estil caracteritzat per un compàs 4/4 amb ritme fluït i constant, l’èmfasi es trobava en la melodia més que en embelliments harmònics més propis d’altres èpoques, estructures senzilles de 12 o 16 compassos provinents del blues, del ragtime i de la musica de desfilades i per una polifonia lliure, que sorgia de la constant invenció de línies melòdiques per part dels instruments melòdics de la formació típica de New Orleans: trompeta,o corneta, clarinet i trombó. El procés de creixement de les petites bandes de jazz cap a bandes de 10 o 12 músics fou inevitable gràcies a la comercialització de la música de New Orleans, i el podem situar als voltants de 1921: els metalls i les fustes es van duplicar o triplicar, la formació trompeta, clarinet, trombó quasi va desaparèixer i el saxo va prendre força i en alguns casos fins i tot va desterrar el clarinet. L’augment de la instrumentació va posar dificultats als contrabaixistes, que van haver d’evolucionar per tal de fer-se sentir. És per això que als volts d’aquestes dates va sorgir la tècnica de l’slap, promoguda per Pops Foster.

  1. La tuba en el jazz:

Als primers temps del Jazz de New Orleans, els baxistes tant tocaven el contrabaix com la tuba. Era, entre altres coses, la manera de poder treballar més: així podien tocar en qualsevol ocasió. Un cap de setmana per a un baixista a principis de segle vint a New Orleans segurament incloïa un cercavila amb la tuba durant el dia i al vespre i fins a altes hores de la matinada tocar el contrabaix amb un piano i un clarinet a qualsevol bordell de la zona.

Bona part de la música de jazz ha sorgit de l’evolució de la música de les brass bands militars, on la tuba feia de baix.

La tuba en el jazz acostuma a estar en Bb, com una trompeta, una corneta, un clarinet o un saxo tenor; d’aquesta manera, moltes notes en les tonalitats de F, Bb i Eb es poden tocar sense canviar digitacions, i és per això que molts dels primers temes del jazz estan escrits en aquestes tonalitats.

La tuba s’utilitzava en cercaviles on la mobilitat i la projecció del so eren elements molt importants, i en les primeres gravacions era més fàcil de fer-la sentir que un contrabaix; però els problemes amb la tuba són d’agilitat. En general, els tubistes tocaven a blanques la tònica i la quinta de l’acord en els temps forts del compàs, 1 i 3, i respiraven en els temps 2 i 4, però els contrabaixos de l’època van començar a tocar a negres, cosa que creava una continuïtat harmònica que la tuba no podia proporcionar. Amb el contrabaix la introducció de cromatismes era més fàcil que amb a tuba, i a més a més es podien utilitzar diverses tècniques que enriquien la sonoritat, com el pizzicatto, slap i l’arc ( que de fet intentava imitar el so de la tuba). Podem anomenar grans tubistes de l’època, com Billy Taylor, Reggie Jones, Pete Briggs, Ralph Escudero, Richard Fulbright… però segurament el millor va ser John Kirby.

No hi ha una dat concreta en què les agrupacions van deixar d’utilitzar la tuba, però cap a mitjans dels anys 1930, el contrabaix ja tenia més pes, i de fet, com ja hem dit, fins ben bé els anys 40 molts contrabaixistes també tocaven la tuba.

Evidentment, la tuba va perdre importància a mesura que el contrabaix en va guanyar, però no ha deixat de ser present en l’escena jazzística. Un exemple el podem trobar amb Red Callender, que fou el baixista/tubista més utilitzat els estidis de Los Angeles durant els anys50-60s.

El que es curiós d’observar és que durant els anys vint molts contrabaixistes imitaven el so de la tuba amb l’arc i el tipus de línies harmòniques, i en l’actualitat, els tubistes intenten imitar el que s’ha aconseguit amb el contrabaix, ja que s’ha millorat molt en la tècnica de l’instrument.

Feliç 2019!!!

Ja ha arribat el 2019! I serà un any plè de noves aventures musicals. De moment, podeu començar a omplir la vostra agenda amb les següents activitats:

29 de gener, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
16 de febrer, masterclass de ADRIEN MOIGNARD i MATHIEU CHATELAIN
16 de febrer, concert ADRIEN MOIGNARD TRIO a l’Auditori Barradas
27 de febrer, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
9 de març, conecrt benèfic SEMPRE SOMNIEM
16 de març, masterclass de BASTIEN RIBOT i EDOUARD PENNES
28 de març, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
6 d’abril, concert de Schmitt · Dupont · Iannello Trio a l’Auditori Barradas
29 d’abril, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
17-18 de maig, Festival Django Liberchies, amb la participació d’alumnes de l’EMMCA
28 de maig, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical

I per finalitazar el curs, no oblideu reservar el dissabte 15 de juny per cel·lebrar la JORNADA DE JAZZ MANOUCHE A CAN SUMARRO

No és tot el que tindrem durant aquest curs, però no està malament per començar…

Pack de material per guitarra manouche

Desde fa un temps Ukecosas, botiga especialitzada en la venda d’ukeleles, ens proporciona un pack ideal del material necessari per començar el curs. El pack consta d’un faristol, un afinador de pinza, un suport de peu i pues. Material de primera qualitat i a un preu insuperable!

Els alumnes que comencen Guitarra Manouche Bàsic 1 només necessitarien, a part d’aquest pack, el llibre d’Iniciació a la Guitarra Manouche i, evidentment, la seva guitarra.

Si us interessa comprar quest material, només heu d’enviar un email a didactica@albertbello.com

Ens veiem a l’escola!

oferta-material-basic-1

Medida adecuada de guitarra para niños

Empieza el curso, y siempre tenemos la misma duda: que tipo de guitarra comprar.

Naturalmente, ya que en la escuela enseñamos jazz manouche, podríamos empezar recomendando una guitarra del estilo (puedes consultar el artículo al respecto de este blog). Pero la verdad es que, si hablamos de niños de 8 a 11-12 años, que son los que están cursando Guitarra Manouche Básica en la escuela, no es una mala idea comprar una guitarra clásica (es decir, “la española de toda la vida”). ¿Por qué? Básicamente, se trata de una guitarra más blanda y fácil de tocar y, además, hay una gran variedad de marcas y modelos en el mercado y a precios muy asequibles.

  1. Pero, ¿qué tamaño de guitarra debo comprar? Esto no es nada fácil de determinar, aunque si podemos intuir que siempre irá determinado por el tamaño del niño.

Los diferentes tamaños de guitarras españolas se nombran por fracciones. La guitarra estándar, la que estamos más acostumbrados a ver, es la de 4/4.También se usan denominaciones como  “requinto”, “cadete”, “señorita”, “junior” o “niño”. de todo esto, igualmente, seguro que si acudís a una tienda especializada serán capaces de informaros y aconsejaros.

Pero bueno, aquí va una pequeña orientación para hacerse un poco a la idea:

Guitarra 1/4, para niños de hasta 7-8 años
Guitarra 1/2, para niños de 1,10 a 1,30 m. de altura
Guitarra 3/4, para niños de 1,20 a 140 m. de altura
Guitarra 7/8, para adolescentes o adultos con manos pequeñas

¡Espero que os sirva de ayuda!