10 Discazos de 2018

2018 fue un año realmente prolifero, algunos músicos han grabado discos que serán históricos, otros han grabado varios (récord para Bastien Ribot que ha grabado 3) otros han hecho discos en vivo…empecemos con nuestra lista:

1.Lo Triò: Lo triò

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El trio formado por Bastien Ribot (violon), Emile Melenchon (guitare) y Remi Bouyssière (contrebasse) ha hecho uno de los discos más originales de los ultimos años. Su disco (homónimo) se compone en su mayoría de temas propios y versiones (destaca su versión de La Vie En Rose).
Una de las cosas más originales es la forma de acompañar de Bastien Ribot con el violín, consigue que no echemos de menos una guitarra rítmica en los solos de guitarra.
El uso exquisito del pizzicato y su sonido cuidado son un autentico lujo.
Otra curiosidad sonora es la guitarra manouche con cuerdas de nylon, un instrumento que cada vez está más de moda dentro de los grandes guitarristas del estilo.

2.Rhythm Future Quartet: Rhythm Future Quartet & Friends

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El cuarteto americano formado por Jason Anick (Violin), Olli Soikkeli (Guitarra) Max O’Rourke (Guitarra) y Greg Loughman (contrabajo) es sin duda el referente del jazz manouche norteamericano, y uno de los grandes referentes en el mundo entero de jazz manouche fusión. Tras su primer disco “Travels” (2016) el grupo muestra su madurez en este segundo disco, acompañado por amigos como Cyrille Aimeè y Stochelo Rosenberg.

Fusionan a la perfección la música tradicional americana, la bossa y el jazz manouche, consiguiendo el cocktail perfecto en este segundo disco.

3.William Brunard Quartet: Django Stories

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Cuando me refería en que alguno de los discos de este 2018 serían históricos, pensaba en el Django Stories de William, una autentica joya. Fusiona el funk, el jazz y el manouche de una manera estelar, con un camine y unos arreglos de primer nivel. La guinda a este maravilloso disco la ponen Birelli y Angelo Debarre, un disco que no podéis perderos.

Destaco la versión a quinteto de Undecided con Bireli Lagrene, Mathias Levy Nous’che Rosenberg, Hono Winterstein y el propio William, del cual además hay video de gran calidad, aquí tenéis el enlace:
https://www.youtube.com/watch? v=G1Cp-73cc8A&fbclid=IwAR1jvPqL7v0rB3frTCo8n1mZUS7ryVqXIG6Ktg8Lcn1VokpIfcZsY_ReN d0

4.Gwen Cahue: Django Standars

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Hablar de Gwen es hablar de calidad musical y buen gusto a raudales. Nos presentó en el Barrades este maravilloso disco acompañado por Henrik André al violín, y disfrutamos de lo lindo.

En este disco están a parte de los ya mencionados Cahue y André, Julien Cattiaux a la guitarra rítmica y William Brunard al contrabajo.
Gwen hace un repaso del repertorio de Django, e incluye su composición Luiza.
Una joya en la que se puede disfrutar de lo lindo del buen sonido de Gwen y su Selmer.

5. Fiona Monbet; Contrabande.

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Y por fin Fiona presentó un nuevo disco. Una de las grandes referentes del violín moderno, que llevaba varios años sin presentar trabajo, y que ha hecho uno de los discos del año, acompañada por Antoine Boyer a la guitarra, Pierre Cussac al acordeón y Damien Varaillon al contrabajo.
Es un disco diferente, que coquetea con la música clásica, la música celta e incluso el tango argentino.

Destaca también la portada e imagen que ha acompañado al trabajo discográfico, que ha sido presentado con 9 teasers en video y que nos ha hecho desearlo aun más si es posible.
Un disco para relajarse y disfrutar de un sonido de violín de altísimo nivel.

6. Cyrille Aimeè: Live

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Con este disco Cyrille se despide de la banda que le ha acompañado los últimos años, coincidiendo con su marcha a EE.UU., y el comienzo de una nueva aventura musical que verá la luz en 2019, y de la que sabemos que habrá colaboraciones tan interesantes como la de Sebastien Gineaux al cello.
Adrien Moignard a la guitarra manouche, Michael Valeanu a la eléctrica, Dylan Shamar al contrabajo y Dani Danor forman esta banda de lujo, que hace que este disco en vivo suene como si estuviera grabado por pistas, increíble resultado y versiones, destacando “Well, You Needn ́t” de Mingus, una maravilla.

7. Coriscan Quartet: Un Altru Mondu

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Tengo que reconocer mi debilidad por esta banda, se compone por cuatro elementos brutales, Bastien Ribot al violin, Arnaud Giacomoni a la voz y la rítmica, Fanou Torracinta a la guitarra solista y William Brunard al contrabajo. La originalidad y ejecución perfecta de este disco lo convierte en mi favorito de este 2018. Destacan la versión de l’indifferance y l’altru mondu, un tema original donde la voz de Giacomoni pone los pelos de punta. ¡Bravo a los Corican Quartet!

8. Birelli Legrene: Storyteller

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El maestro Bireli ha hecho un nuevo disco a trio con Larry Grenadier al contrabajo y Mino Cinelú a la bateria. Un disco diferente, en el que toca la guitarra acústica. Destaca el carácter ochenteno de este trabajo, y como siempre, sonido, solos, arreglos, groove, swing y calidad musical a raudales.
Como pequeña critica, echamos de menos un disco de manouche…¿que tal una reunión del gypsy project para 2019?

9. Bastien Ribot; Violin Srtandards

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Y Bastien lo ha vuelto a hacer, un proyecto de máximo nivel, que lo concierte no solo en un referente del jazz manouche, si no también en un referente del jazz con el violín sin ninguna duda. En este disco acompañado por órgano y bateria repasa alguno de los temas más importantes del jazz, y de que manera. La articulación, el lenguaje y el sonido son increíbles, violinistas…deberíais transcribir a Bastien, es ese referente del violín jazz que estabais buscando

10. Mathias Levy, Mátyás Szandai y Myklos Lukas: Bartók Impressions

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Mathias nos sorprendió a todos con Revisting Grappelli, consiguiendo una mezcla maravillosa entre el jazz manouche y la música clásica, en este disco lo vuelve a hacer, con grandes influencias de la música de Bartok, improvisaciones incriebles, con toques húngaros, influencias nacionalistas francesas (Debussy, Ravel) y una formación única, acompañado de un contrabajo y un címbalos húngaro.
Una joya al puro estilo Levy.

Estos son 10 de los discos que más me han gustado en este 2018, si crees que hay otros a destacar, déjanos un comentario para tenerlos en cuenta.
Gracias y a disfrutar de estas 10 joyas.

Cap de setmana de jazz manouche amb Adrien Moignard Trio!!!

Cicle de masterclass Entre les Cordes de l’Escola Municipal de Música – Centre de les Arts amb col·laboració de l’Associació de músics i aficionats al jazz manouche.

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Un dels guitarristes de jazz manouche més actiu i reconegut de l’actualitat.. Comença a tocar la guitarra, a l’edat de 12 anys, influenciat per guitarristes de rock i blues. Als 16 descobreix la música de Django Reinhardt i aquest fet serà el punt d’inflexió en la seva carrera musical. Amb poc més de 30 anys ha tocat amb les més grans figures de l’estil. El 2008, Selmer 607 reuneix a la nova generació de l’estil i Moignard és un dels escollits. Resultant una revelació, des de llavors no ha parat de pujar als escenaris destacant com instrumentista la tècnica acurada i l’originalitat del discurs. Actualment es mou entre França i els Estats Units on treballa en diferents projectes. L’hem pogut veure amb els Ensemble Zaiti, Selmer 504, Cirylle Aimé Band…

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Iniciat en el jazz manouche i en la música de Django Reinhardt en companyia dels gitanos manouche d’Alsacia, Mathieu Chatelain aprèn d’ells la formidable tècnica de la guitarra d’acompanyament. Actualment és, sense cap mena de dubte, un dels millors guitarristes rítmics de l’estil, com ho van ser Joseph Reinhardt o Baro Ferré, i ha acompanyat a molts dels grans solistes de l’estil.

L’alumnat de l’EMMCA té 50% de descompte en la reserva de la masterclass.
Els socis de l’AMAJM tenen 25% de descompte en la reserva de la masterclass.

 

CONCERT:
Si hi ha un guitarrista que representa la renovació del jazz manouche dels darrers anys és, sense cap mena de dubte, Adrien Moignard.

Guitarrista autodidacta, comença al món de la música amb el rock i el blues com a primeres influències. Amb 16 anys descobreix la música de Django Reinhardt, fet que suposarà un punt d’inflexió a la seva carrera. Amb influències de guitarristes com George Benson, Pat Metheny i Biréli Lagrène, ha desenvolupat un estil molt personal.

Després de 10 anys, torna a l’Auditori Barradas amb el seu projecte més important, amb els músics que l’han acompanyat durant tota a vida.

Fitxa artística:

Guitarra solista, Adrien Moignard
Guitarra rítmica, Mathieu Chatelain;
Contrabaix, Jérémie Arranger

El violí bastó

 

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El violí bastó (en anglès walking-stick violin, en francès canne violon) és un violí amb forma de bastó en el que trobem la caixa de ressonància, el pont i les clavilles a la part frontal, sota una peça de fusta desmuntable. 

Seguint el precedent d’armes, paraigües i altres objectes fusionats amb bastons, trobem també la fusió amb diversos instruments musicals, especialment el violí, el flageolet, la flauta i el clarinet, construïts d’aquesta manera.

El violí bastó, amb una part frontal de fusta extraïble i amb un diàmetre més gran de l’habitual, deixa al descobert el mànec, les cordes i el pont, amb una part que es descargola per extraure de dins el cos buit l’arquet, amb l’afinació típica d’un violí Encara es va comercialitzar a Mittenwald (Alemanya) fins al segle XX. 

Aquests instruments, amb una mida completa però gairebé sense caixa de ressonància, poques vegades oferien un so de qualitat, servien com a entreteniment a l’aire lliure, i eren emprats sobretot per mestres de dansa per a acompanyar les seves coreografies. La pràctica d’incorporar o fusionar instruments amb altres objectes es remunta al Renaixement, però no és fins al segle XIX a Europa, durant el Romanticisme, que assoleix un cert èxit, amb l’augment de la riquesa i del temps d’oci, amb la possibilitat de delectar-se amb objectes d’un cert luxe però poc pràctics, amb la idea d’una moda nova de tocar música en espais naturals. 

 

Django no llegía música

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Escena de la pelicula “Gainsbourg (Vie héroïque)” sobre Django Reinhardt, amb Angelo Debarre parlant sobre Django.

 

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Els primers contrabaixistes de Nova Orleans

Com ja hem dit, al principi dels anys trenta (1930), era molt comú que els contrabaixistes a Nova Orleans toquessin també la tuba. Les situacions en què es requeria música sovint eren a l’exterior i fent passa carrers, per això els baixistes tocaben la tuba perpoder caminar i tocar alhora. Paulatinament el contrabaix es va anar convertint en l’instrument greu de les formacions de jazz a mesura que aquest gènere musical va progressar rítmicament.
Hi va haver uns quants contrabaixistes de New Orleans que van contribuir a l’evolució del contrabaix i a la transició de la tuba al contrabaix. En aquest article n’anomenarem alguns.

William-Manuel-JohnsonBill Johnson fou un contrabaixista i band líder crioll nascut el 10 d’agost de l’any 1874 a Talladega , Alabama.
La cultura criolla és una part integrant de l’escena socio-cultural de Nova Orleans; cultura provinent dels esclaus negres duts a Nova Orleans des de les zones de parla Francesa de St. Domenique (actualment Haiti i República Dominicana) i per tant fonamentada en la mescla de tradicions franceses i africanes.
En temps de l’esclavatge, els criolls tenien un status social superior als negres, hi havia orquestres i companyies d’òpera criolles, i el nivel d’educació musical era alt. Després de l’abolició de l’esclavitud els criolls i els negres es van barrejar social i musicalment, barreja que va ser molt significativa pel desenvolupamnet del Jazz.

Bill Johnson, és considerat el pare de la técnica d’Slap, estil percutiu de pizzicato, que es basa en fer vibrar la corda com el pizzicato tradicional, fer rebotar la corda contra el batedor i afegeix sons percutius i merament rítmics produits tant amb les cordes com amb les mans en el batedor o en el mateix cos del contrabaix. Sembla ser que va iniciar aquesta tècnica perquè se li va trencar l’arc enmig d’una gira pel nord de Louisiana cap al 1910.
L’any 1907 fou fundador i manager de The Original Creole Jazz Band, primera orquestra en sortir de gira en la dècada de 1910, des de New Orleans a la costa oest dels Estats Units.
Al 1920, Bill Johnson va formar part de The King Oliver Creole Jazz Band a Chicago on va tenir ocasió de tocar amb músics com el mateix King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Dodds o Lil Hardin.
Johnson es va retirar de la música al principi de la década dels 1950, es va trasladar a mèxic i després a Texas on va virue fins als 100 anys d’edat.

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Steve Brown era un jove contrabaixista blanc que va sentir un nou tipus de música tocada pels músics negres a la plantació.
En relació al canvi de la tuba al contrabaix, Brown explica en una entrevista a la ràdio de la universitat de Tulane, que quan va arribar a Chicago l’any 1920 cap orquesyra utilitzava el contrabaix, tothom estava fent servir tubes i per aquest motiu li va costar trobar feina. Finalment va aconseguir un contracte al Blackstone Hotel i a partir d’aquí va poder treballar amb tothom present a l’escena a Chicago.
L’any 1926 Brown va tocar amb la Jean Goldkette Band a Detroit i posteriorment amb l’orquestra de Paul Whiteman a Nova York. Aquesta orquestra era quasi una jazz band amb cordes; comptava amb uns quants solistes i Brown hi havia tocat alguns temes amb la tècnica de l’slap.

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John Lindsay, fou un trombonista que va optar pel contrabaix per tenir més feina, segons deia ell mateix.
És conegut principalment per la feina que va fer amb el pianista Jelly Roll Morton
.
Hem presentat aquest tres contrabaixistes a tall d’exemple, però analitzarem més profundament les aportacions de Pops Foster i de Wellman Braud en representació dels contrabaixistes de l’època en els propers articles.

Djangofollies 2018

Avui divendres comença la 25ena edició d’aquest festival dedicat a Django Reinhardt, i que gira al voltrant de la data del seu aniversari. Es celebra a 25 espais diferents de Bélgica, amb 33 concerts de 12 grups diferents. Una excusa perfecte per fer una primera visita a Bélgica aquest 2019!

Visita la web

Friday 11-01-2019
20:00 Les Riches-Claires Bruxelles Paulus Schäfer Trio & Jacco van Santen
Saturday 12-01-2019
20:00 Les Riches-Claires Bruxelles Fapy Lafertin New Quartet
Sunday 13-01-2019
20:00 Central La Louvière Antoine Boyer & Samuelito
20:00 Les Riches-Claires Bruxelles Tritane
Thursday 17-01-2019
20:00 De Centrale Gent Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
20:30 CC Westrand Dilbeek Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Friday 18-01-2019
12:30 Flagey Brussel Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:00 CC Boussu Hornu Jazzy Strings – Cavaliere, Schmitt & Debarre
20:00 De Centrale Gent Les Doigts de L’Homme
20:30 La Ruche Théâtre Charleroi Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
21:00 Muziekclub ‘t Ey Belsele Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Saturday 19-01-2019
18:00 Jazz Station Sint-Joost-ten-Node Les Doigts de L’Homme
20:00 Rataplan Borgerhout Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
20:15 Het Perron Ieper Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:15 CC de Muze Heusden-Zolder Tritane
Sunday 20-01-2019
15:00 Rataplan Borgerhout Les Doigts de L’Homme
Monday 21-01-2019
20:15 Banana Peel Blues- en Jazzclub Ruiselede Les Doigts de L’Homme
Wednesday 23-01-2019
20:00 La Tentation Bruxelles L’Amicale de la Nouvelle Orléans
20:00 La Tentation Bruxelles Tcha Limberger Trio & Sébastien Giniaux
20:00 CC De Factorij Zaventem Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Thursday 24-01-2019
20:00 CC Ter Vesten Beveren Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:00 CC De Werf Aalst Les Doigts de L’Homme
20:00 La Tentation Bruxelles Dario Napoli Modern Manouche Project
20:30 CC Zwaneberg Heist-Op-Den-Berg Tcha Limberger Trio & Sébastien Giniaux
Friday 25-01-2019
20:15 CC Leopoldsburg Leopoldsburg Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
20:15 Relax (CC ‘t Getouw) Mol Tcha Limberger Trio & Sébastien Giniaux
21:00 Salle Magritte (CC René Magritte) Lessines Minor Sing
Saturday 26-01-2019
20:00 Eglise Saint-Pierre Liberchies (CC de Pont-à-Celles) Liberchies Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest
20:00 GC de Muze van Meise Meise Minor Sing
20:15 CC Lokeren Lokeren Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Sunday 27-01-2019
20:00 De Roma Borgerhout Quinn Bachand’s Brishen + Gwen Cresens & Ben Faes
Monday 28-01-2019
12:30 Kunsthumaniora Brussel Minor Sing
Wednesday 30-01-2019
20:30 CC Het Bolwerk Vilvoorde Koen De Cauter, Fapy Lafertin & Rony Verbiest

 

Feliç 2019!!!

Ja ha arribat el 2019! I serà un any plè de noves aventures musicals. De moment, podeu començar a omplir la vostra agenda amb les següents activitats:

29 de gener, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
16 de febrer, masterclass de ADRIEN MOIGNARD i MATHIEU CHATELAIN
16 de febrer, concert ADRIEN MOIGNARD TRIO a l’Auditori Barradas
27 de febrer, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
9 de març, conecrt benèfic SEMPRE SOMNIEM
16 de març, masterclass de BASTIEN RIBOT i EDOUARD PENNES
28 de març, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
6 d’abril, concert de Schmitt · Dupont · Iannello Trio a l’Auditori Barradas
29 d’abril, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical
17-18 de maig, Festival Django Liberchies, amb la participació d’alumnes de l’EMMCA
28 de maig, EMMCA GIPSY JAM a l’Espai Escènico-Musical

I per finalitazar el curs, no oblideu reservar el dissabte 15 de juny per cel·lebrar la JORNADA DE JAZZ MANOUCHE A CAN SUMARRO

No és tot el que tindrem durant aquest curs, però no està malament per començar…

Jam Sessions, concepto y definición (por Valentí Moya)

  1. RESUMEN

Un interés propio por las Jam Sessions(JS) me ha animado a investigar sobre ellas e ir un poco más allá de lo aparente encontrando una línea de trabajo interesante muy cercana al campo musicológico. Así pretendo mostrar el concepto de JS enfocado a través de diferentes perspectivas (histórica, sociológica y musical) con el objetivo de establecer una definición de lo que son o pueden ser.

  1. CONTEXTO HISTÓRICO

Las JS han sido de gran relevancia en la evolución del jazz y de la música moderna activando nuevos procesos creativos, relaciones sociales e interculturales y favoreciendo la llegada de nuevas etapas en la historia del jazz, como el bebop.

2.1 APARICIÓN DE LAS JAM SESSIONSEN NUEVA YORK

En 1920 la ciudad de Nueva York era el hogar de más afroamericanos que cualquier otra ciudad del norte de Estados Unidos. La mayoría vivía en Harlem. En este  barrio ubicado en las afueras de la ciudad se encontraba la asociación nacional para el progreso de la gente de color y la oficina de la asociación universal del mejoramiento de los negros de Marcus Garvey[1]. La mayoría de los músicos de jazz de la ciudad se mudaban a Harlem ya que entonces había abundante trabajo en teatros, nightclubs y salas de baile. En esta zona se reunían diferentes pianistas de jazz, cuando no estaban trabajando, y competían entre ellos para comprobar literalmente quien era el mejor. Estos duelos pianísticos casi siempre bajo la hegemonía del stride piano[2],recibían el nombre de cutting contest y otorgaban al ganador prestigio y respeto entre sus iguales (Miller, Burns, 2001, cap 2, parte 4). Duke Ellington también probó suerte en las cutting contest pero parece que en la mayoría de las sesiones siempre quedaba vencedor el pianista virtuoso Art Tattum. Así las cutting contest resolvieron en una nueva manifestación de la música en directo, ya que se encontraban a medio camino entre fiestas o reuniones informales de músicos en pisos propios y la esencia de la música en directo en un entorno de carácter quizás más público y organizado. Ese mismo año se estableció la prohibición o ley seca que provocó la aparición de muchos locales clandestinos ubicados por toda la ciudad, por ejemplo el Cotton Club. Al terminar la función, a menudo se cerraban las puertas del local y los músicos se quedaban tocando hasta el día siguiente (Miller, Burns, 2001, cap 2 parte 2 min: 4:38-5:40), hecho que continuó varios años incluso después de la abolición de la prohibición, en 1933.

Una de las JS más famosas de Nueva York fue creada a finales de 1930 por Henry Minton[3], que abrió un local llamado Minton´s Playhouse en el primer piso del hotel Cecil (Harlem) y gracias a sus contactos en el sindicato de músicos pudo organizar dichas JS. Parece ser que a finales de 1940 Minton le encargó la gestión del local a Teddy Hill[4]quién además de programar buenos conciertos estableció las JS de los lunes por la noche. Estas sesiones acogieron a muchos músicos de jazz del momento como Thelonious Monk (piano), Kenny Clarke (bateria), Dizzy Gillespie, Roy Eldridge (trompeta), Charlie Christian (guitarra), Ben Webster, Lester Young, Don Byas (saxo tenor), y también a jóvenes inquietos como Charlie Parker y Charlie Mingus (contrabajo)[5]. El ir y venir de estas sesiones propició el inicio de un nuevo estilo de jazz moderno que más tarde recibió el nombre de bebop[6](Capella, 2011). Con el paso del tiempo las JS han mantenido su existencia y se han extendido hacia otras zonas del planeta, por ejemplo a Europa

2.2 LAS JAM SESSIONS EN BARCELONA

A principios de 1970, la sociedad barcelonesa intuía el final del régimen franquista. Había aires de cambio y el público estaba abierto a nuevas propuestas musicales. La innovación cultural estaba servida y bien aceptada. Los estudios de grabación del momento (Emi, Velter y Gema) apostaban por los músicos catalanes ofreciéndoles largas sesiones de grabación en las que gozaban de libertad estilística y selección de repertorio. En la ciudad había mucha presencia de música en directo, salas como La cova del drac, el Jamboree o el Zeleste eran muy habituales en la agenda cultural, y el diálogo entre los músicos y la administración fluía con soltura (Moya, 2009). Influenciados principalmente por la música que llegaba de Estados Unidos, durante los setenta, la generación de músicos de jazz y música moderna de Barcelona (Onda Layetana) pudieron desarrollar su creatividad y experimentación musical y hacer de la música (en vivo y grabaciones) una profesión digna que en ocasiones daba para algo más que comer y pagar facturas. Así pues no resulta extraño pensar que en una ciudad con esta actividad musical aparecieran en paralelo las JS como punto de reunión de los músicos y agenda. En un encuentro que tuve en mayo de 2009 con el guitarrista Max Sunyer[7], me explicó, según su propia experiencia, que en los setenta podías encontrar JS en bares que no necesariamente estaban acondicionados para la música en directo, de hecho muchas JS de Barcelona se sucedían de este modo.  De nuevo se manifestaba empuje con el apoyo tanto del público como de propietarios de bares musicales y no musicales hacia la música en directo. En lo productivo las JS se revelaban como caldo de cultivo en el que muchos músicos de la ciudad interactuaban y fomentaban la creación de muchos proyectos musicales catalanes con aires de jazz rock fusión como: Iceberg (1974), Barcelona traction (1975), Música urbana (1976), y otros creados a finales de los setenta y principios de los ochenta como Secta sónica, Onix, Azucar imaginario, Orquesta mirasol, Om, Puente aéreo, Teverano y Pegasus (1982).

Algunas de estas formaciones solían actuar en teatros, campos de fútbol y plazas de toros pero a principios de los ochenta los grupos de pop, rock y heavycomenzaron a captar más público y a ocupar estos espacios provocando un decaimiento en la actividad musical de la generación de la Onda Layetana. Así los años setenta quedaron atrás y muchos de los músicos de la Onda Layetana necesitaron ampliar sus recursos y explotar diferentes facetas como la de productor o profesor (Moya, 2009). Afortunadamente, desde entonces las JS en Barcelona se han preservado y a partir de los años noventa han ampliado su presencia y oferta estilística siendo posible encontrar actualmente una o varias cada día de la semana.

  1. A TRAVÉS DEL CONCEPTO DE EVENTO MUSICAL

Como sostiene Martí (2000:58), “un evento musical implica la actualización de cualquier tipo de música, sea en ambientes masivos o de manera personal, en vivo o a través de grabaciones. No importa ni el tipo de música, ni el tipo de ejecución, ni la finalidad con que se realiza”. Enfocar las JS a través de este concepto de evento musical me ha sido muy útil para poder comprender su naturaleza y características, definirlas y diferenciarlas de otros tipos de eventos musicales.

¿Qué tipología de evento musical siguen las JS?, para responder a esta pregunta con una respuesta ajustada a la realidad considero oportuno observar en primer lugar otros tipos de eventos musicales relacionados. Para ello he utilizado principalmente mi propia visión y experiencia como músico profesional a modo de horas de vuelo en trabajo de campo. Esta información y enfoque me han resultado de gran valor y al mismo tiempo me ha supuesto un esfuerzo extra de posicionamiento investigatorio. He intentado procesar dicha información desde una zona alejada al rol de músico, como un observador, ya que sino es fácil caer en la subjetividad. En relación al entorno actual de las JS (jazz y música moderna en vivo, descartando los eventos a través de grabaciones, o de ambientación musical sin interacción directa con el público, asociados o no al baile) he podido distinguir ocho tipos de evento musical: conciertos de gran formato, conciertos de aforo reducido, actuaciones en pequeños locales o bares, fiestas o reuniones de amigos (músicos y no músicos) en pisos propios o en la calle, ensayos, combos, calentamiento previo a un concierto en un camerino o espacio similar y JS.

3.1 GENERALIZACIÓN DE LOS TIPOS DE EVENTO MUSICAL

Parece que el público u oyente convencional del jazz y la música moderna en ocasiones tiende a confundir o a no distinguir correctamente unos tipos de eventos de otros, aun siendo semiconsciente de las diferentes vivencias que obtendrá en cada uno de ellos. Supongamos que alguien nos dice lo siguiente:            – Esta noche voy a un concierto. En esta frase, que se puede escuchar a menudo,  la idea de concierto está carente de información precisa, no aporta detalles del futuro evento, solo una idea general de lo que hará y donde irá con lo que podría estar refiriéndose a cualquiera de los tipos de evento musical mencionados, excepto reuniones, ensayos, conjuntos y combos[8]y calentamiento previo a un concierto. Si la frase fuera: – Esta noche voy al concierto de AC/DC en el Palau Sant Jordi (concierto de gran formato), implicaría una carga de información mucho más concreta y la oportunidad de construir un esquema con el que la persona puede hacerse una idea más práctica del marco espacial, social y musical que podrá encontrar. Estos esquemas podrían especificar, en la mente del futuro oyente,  la idea de un evento concreto vinculándolo a una estructura de datos que permita relacionarlos con conceptos genéricos almacenados en la memoria (Rumelhart, 1984), permitiendo distinguir aproximadamente, y quizás a un nivel más cognitivo, un tipo de evento de otro.

Entre los músicos profesionales de jazz y música moderna se observa un fenómeno similar. A menudo el músico se refiere a sus propios conciertos o actuaciones generalizándolas mediante la expresión “bolo”, que igual que en el caso del oyente convencional puede referirse a diferentes tipos de evento. En este caso, a diferencia del anterior y debido a su continua exposición a diferentes tipos de eventos musicales, el músico profesional ya cuenta con un esquema  perfectamente construido de lo que se puede encontrar al llegar al lugar, durante el evento y al final del mismo. Si de entrada resume a “bolo” un concierto en la sala Luz de gas, una actuación en el Jamboree o una JS en el Pipa Club de Barcelona, y no necesita dar más explicaciones a parte del lugar y hora, quizás sea porque el receptor de este mensaje es otro músico profesional u oyente sensibilizado que cuenta también con unos esquemas mentales muy similares que le permiten imaginar rápidamente como será el evento y la relevancia social que podrá tener.

Otro caso curioso de generalización o simplificación de los tipos de evento musical lo encontramos en los perfiles artísticos o pàginas de Facebook o Instagram. Estos perfiles dan la opción de informar a los visitantes de los próximos “conciertos y eventos” que el músico tiene programados.

Según la idea de evento musical de Martí (2000:57), indicar esta opción en los perfiles como “conciertos y eventos” podría ser un error conceptual. Simplificarlo a “eventos” se ajustaría mejor a la idea de que un evento no distingue entre ningún tipo de acto musical ni entre actores ya que relacionado con el acto musical, puede ser cualquier cosa.

3.2 CARACTERÍSTICAS DE LOS EVENTOS MUSICALES RELACIONADOS CON LAS JAM SESSIONS

Parece que, tanto público como músico son capaces de distinguir un tipo de evento de otro, pero a un nivel intuitivo basado en la memoria que no necesita ser explicado, sino vivenciado. Para poner en relieve las características que definen y diferencian las JS de los otros siete eventos musicales comenzaremos descartando los que no conllevan una necesidad de interacción con el público u oyente (ensayos, combos y calentamiento previo a un concierto). En los conciertos de gran formato (por ejemplo U2 en el Palau Sant Jordi) se pueden observar las siguientes características, que nos servirán para contrastar los otros tipos de evento.

  • La música como medio principal de comunicación entre el músico y público.
  • Repertorio establecido y trabajado en ensayos previos al concierto.
  • Sentido de la puesta en escena del evento y estética cuidada del grupo.
  • Organización y publicidad rigurosas, con meses de antelación y bien financiadas.
  • Gran relevancia social
  • Difícil acceso del público al músico al finalizar el concierto.

En los conciertos de aforo más reducido (por ejemplo Scott Henderson o Biréli Lagrène en la sala Luz de Gaspodemos encontrar las mismas características que en el de gran formato, difiriendo en un grado menor de relevancia social y difusión mediáticaEn las actuaciones en pequeños locales o bares la organización y publicidad no suele ser muy compleja, ni tan financiada ni costosa. El acceso verbal entre los actores es fácil ya que a menudo después de la actuación los músicos se quedan en el local hablando entre ellos y con el público que se quiera acercar. En las fiestas o reuniones de amigos (músicos y no músicos) solo se mantiene el elemento musical como principal medio de comunicación sin ser visibles las otras características.

  1. CARACTERÍSTICAS DE LAS JAM SESSIONS

En las JS encontramos un tipo de evento continuo y repetitivo (programación semanal durante varios meses) con la música como medio principal de comunicación que difiere de los otros en una gama más amplia de mecanismos comunicativos. En la mayoría de los tipos de eventos comentados hasta ahora la comunicación viaja del músico al público y viceversa, o al menos esa es la idea. En las JS se crea, además, una comunicación no verbal entre los músicos más intensa quizás que en otros tipos de eventos. Esto puede ser debido a que gran parte del contenido musical de las JS está basado en la improvisación, tanto a nivel individual como colectivo, sin olvidar que en ocasiones los músicos participantes no han tocado antes juntos o no esta preparado en conjunto y es necesario mantener el contacto visual para saber lo que esta ocurriendo (marcas, reparto de solos, juegos y finales). Se puede observar que esta comunicación conlleva un comportamiento no verbal entre el músico y el resto de los participantes (músicos y público). Cuando el músico de la JS se percata que, para los demás, dicho comportamiento resulta menos controlable que el verbal puede conducir mejor la información y las impresiones que causa (Zeitlin, 1981). Así podría hacerlo también con los otros músicos que le acompañan, y la interacción social sería como un gran juego de la información. El control del lenguaje corporal, la ropa, los gestos, las expresiones faciales o la actitud en el escenario resultan claves para poder ofrecer la mejor cara, lo que muy a menudo se observa también en las normas de convivencia más comunes.

Otra característica que se aprecia en las JS, relacionada con el aprendizaje y crecimiento del músico, es la apropiación de ideas, frases, guiños o trucos, que se da entre los músicos y que se puede llegar a comentar incluso al final de la sesión. El sentido de la competición también queda reflejado en la mayoría de JS pero no siempre de manera  premeditada como en las cutting contest. Simplemente surge y crece en determinados momentos, por ejemplo en los solos. Al terminar el evento, los músicos se reúnen y comentan lo sucedido y compartido. A menudo esta conversación post-evento se extiende a temas más relacionados con el ir y venir de los músicos, su día a día, lo que hacen, lo que quieren hacer… (aquel acaba de grabar nuevo disco, aquel esta haciendo un musical, aquel se marchó a Holanda, etc.). De estas conversaciones pueden surgir también nuevos contactos y posibles bolos, y a pesar de tratarse de una comunicación verbal y no ofrecer mayor ventaja en el juego social,  parece que los actores participantes ajustan la cara más apropiada para cada momento, como en cualquier otro tipo de reunión social (Goffman, 1959).

4.1 ESTRUCTURA Y SELECCIÓN DE REPERTORIO

La estructura de las JS acostumbra a seguir siempre el mismo protocolo:

  1. Inicio de la JS con un grupo contratado que interpreta dos o tres canciones y dan paso al movimiento e intercambio de músicos en el escenario si los hubiera, o en el lugar habilitado para ello. Normalmente uno de los componentes del grupo se encarga de coordinar la actividad en el escenario.
  2. Desarrollo de la JS, en la mayoría de los casos con un descanso en la media parte de quince minutos aproximadamente.
  3. Poco antes de finalizar el evento vuelve a subir al escenario el grupo contratado que despide la JS con una o dos canciones más (en este momento se acostumbra a invitar a otro/s músico/s).

Como información de interés considero oportuno mencionar que el grupo contratado para abrir la JS recibe una remuneración previamente establecida. El resto de músicos participantes no cobran pero normalmente son invitados a una o dos consumiciones. La duración es de unas dos horas, incluyendo el descanso. A medida que avanza la JS los músicos escogen el repertorio por rápido consenso, principalmente basándose en la petición del músico invitado, si lo hubiera, y en la respuesta/satisfacción del público. Si el público está ilusionado no marchará antes de tiempo y consumirá más bebida, lo cual justifica al propietario su decisión de continuar programando la JS. Así el consumo material se manifiesta como un indicador objetivo que permite al propietario o encargado medir la viabilidad comercial de las JS, pudiendose situar en algunos casos incluso por encima del consumo cultural.

  1. DEFINICIÓN DE JAM SESSION

Después de recopilar, organizar y exponer esta información se puede intuir cierta inexistencia de univocidad, tanto entre músicos como entre el público, en aquello que define los tipos de evento musical comentados, incluyendo las JS. Para concluir este artículo, y con la intención de responder de la mejor manera posible a esta aparente falta de concreción propongo que las JS podrían definirse como un evento sociocultural impulsor de nuevas fusiones, en un lugar y hora concretos, basado en la improvisación musical individual y colectiva como fuente generadora de mensajes y en una comunicación omnidireccional[9]entre todos los actores, en el que las normas sociales comunes permiten el juego de la representación y aportan lo vivencial necesario para actualizar los esquemas mentales que construimos y decidir el grado de relevancia social que nos merece.

 

  1. BIBLIOGRAFÍA
  • Capella, F. (2011). Bebop I. Material inédito, Departamento de musicología, Escuela superior de música de Cataluña.
  • Goffman, E. (2009). La presentación de la persona en la vida cotidiana (2a ed. ). Buenos Aires: Amorrortu.
  • Martí, J. (2000). Más allá del arte: La música como generadora de realidades sociales (1a ed.). Barcelona: Deriva Editorial.
  • Miller, P. (productor), Burns, K. (director). (2001). Historia del jazz(documental). EEUU: Florentine Films.
  • Moya, V. (2009). El jazz rock fusió català a la dècada de 1970. Jazz Butlletí: Publicació de l´Associació de musics de jazz i música moderna de Catalunya, 93, 10-11.
  • Rumelhart, D. (1984). Schemata and the cognitive system, en Wyer y Skrull (eds.) Handbook of social cognition. Vol. 1. Cambridge, Ma.; Bradford Books.

–      Zeitlin, I. (1981). La sociología de Goffman. Papers: revista de sociología, 15, 97-126. Consultat 17-09-2018 a http://www.raco.cat/index.php/papers/article/view/24780/57514

 

CONSULTAS EN RED

 

NOTAS A PIE DE PÁGINA

[1]Asociación universal del mejoramiento de los negros: de carácter panafricanista, fue fundada por el editor, periodista y empresario Marcus Garvey en 1914.

[2]Stride Piano: técnica pianística incluida en el marco del jazz surgida a principios de  1920 en Harlem. Similar al Ragtime, mantiene un ritmo constante acentuando la segunda y cuarta pulsación de un compás de 4/4. Algunos de los pianistas referentes son James P. Johnson y Thomas “Fats” Waller.

[3]Henry Minton: Fue saxofonista de jazz y asociado al sindicato de músicos del momento. Creador del Minton´s Playhouse.

[4]Teddy Hill: multiinstrumentista de jazz, fue líder de la banda del Savoy y a partir de 1940 se encargó de la gestión del Minton´s Playhouse.

[5]Los nombres de esta lista estan ordenados por orden cronológico aproximado de aparición en el local Minton´s Playhouse.

[6]Bebop: evolución estilística del jazz, surgida en los años cuarenta y caracterizada por un lenguaje frenético que pretende evitar lo evidente. Los referentes principales son Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonius Monk entre otros.

[7]Max Sunyer: guitarrista de jazz y música moderna. Perteneció a la generación de la Onda Layetana y entre otras cosas fue miembro fundador del grupo Pegasus. Actualmente combina el cargo de presidente de la asociación de músicos de jazz y música moderna de Catalunya (AMJM) con otras actividades musicales.

[8]Agrupación musical principalmente de música moderna o jazz, o clásica y otras en el caso de conjuntos, ubicada en un contexto de aprendizaje.

[9]Comunicación omnidireccional: en este contexto, pretende indicar una comunicación transmitida  y recibida en tantas direcciones como actores haya en el evento.

 

Valentí Moya